細讀《台灣綜藝團》的裝幀設計，沈昭良選取一個猶如舞廳球燈映射出的七彩炫光作為其外盒。封面則是一幅以螢光紅為基調、造形趣味的舞女歌唱圖。初步觀之，這明顯是為了提示綜藝團文化喧騰熱鬧、光線亮麗的一般性意象。但如此的設計事實上卻是為了烘托內頁從頭到尾皆是黑白靜照，較為肅穆沈澱、引人思忖的一面。透過這種直接的視覺對比，攝影書直接在裝幀形式上巧妙地帶出民間的廟會慶典與婚喪活動的悲歡交合，以及神聖空間與欲望空間總是繁複交錯的特色。

移動式歌舞秀的演出基本上是從無冷場的。為了點出這種「熱」，但又不像《STAGE》系列是以環境空間的繽紛色彩作為核心要角，《台灣綜藝團》通本選取溫潤而細緻的暖調印刷，一方面保留住拍攝現場的氛圍，另一方面又可引領讀者的目光，使之聚焦在這項獨特產業裡的人事物細節上。特別是，綜藝團文化擴及台灣民間社會諸多層面，從廟會、遶境、鄉里聯歡會、地方選舉造勢，到一般家庭的紅白包場合，很難不令人眼花繚亂。

因此在影像敘事的編輯上，我們可以讀出沈昭良刻意安排兩條相對鮮明的主線，一是鋼管舞者小燕子和其夫婿結婚生子的歷程，一是孝女文君的工作日常，藉由兩個女人的目線來貫穿常民生活百態。其中，在小燕子的敘事線中尚有個細微的對照：沈昭良刻意併呈她賣力趕場工作，同時又忙於籌備自己婚宴、身著白紗的畫面，勾勒出女舞者穿梭在台前幕後，奔波於他人慶典以及自己生命重要時刻的堅毅身影。而後，再以一張小燕子夫婦的新生兒照片作為轉折，來銜接孝女文君工作所屬的悼亡世界。

一生、一死，影像以舞者與孝女個人生命層次的近距離觀察為縱軸，以各種儀式段落、秀場演出中的生命力展演為橫軸，提供讀者宏觀與微觀層次兼備的觀看切面，進而深刻理解綜藝團文化背後的社會脈絡以及欲望結構。

以攝影書呈現的好處，是可以避免過於武斷的敘說，以及帶有明確道德評斷的危險。對於影像與影像之間的潛在關聯，以及線索與線索之間的可能對話，沈昭良留給讀者們許多自行判斷與想像的空間。這也是他在攝影創作一貫的基本態度──無論是舞台車還是舞者，攝影家都賦予其端正無比的文化肖像形式，籲請觀者／讀者壓抑妄加評斷的衝動，正眼瞧一瞧自身文化的內在紋理和感性細節。

這種不卑不亢的凝視姿態無疑是台灣人的自我觀看意識中，長久以來最為欠缺的部分。

可以說，攝影書提供我們的是一種兼具理解彈性和修正力的影像敘事，但它需要相對緩慢且心胸開放的閱讀耐心。可惜的是，在一個習慣被餵養簡單答案、講究感官直接衝擊的影視環境裡，並不容易擁有這樣的耐性。而訊息過量再過量的當代媒體生態，也助長這種日趨淺薄化且難以專心的意識泥沼。

於是乎，台灣人的自我觀看意識的修正工程，若不是導向一種異國情調式的文化轉譯，就是只能訴諸「外部觀點」的刺激。

前者，往往意味著強勢文化的藝文工作者，挾其產業體制龐大的文化、經濟資本而來，對台灣在地文化細節所做的各種陌生化挪用、擷取。一般民眾經常必須透過這種異國情調的文化視差，才有辦法真正看見自己文化中的美好質地。（譬如，不少台灣年輕人是經由日本動畫導演押井守《攻殼機動隊2：無罪》中的廟會遊行場景，才認識到台灣傳統陣頭文化與建築的豐富色彩和造型。）

後者，則是台灣任何領域創作者的共同宿命──「外部觀點」時常意味著你必須先成為他國文化體系裡被承認的能者，熟練訴說異地的藝術語彙；換言之，先成為台灣人自己也不甚熟悉的一位「異鄉人」，而後你才會進一步被自己土地上的人認同。上述兩者，都無法真正孕育出一種不被文化自卑心態束縛的自我觀看意識。

過去沈昭良發表其攝影書時，伴隨而來的部分即時報導，其新聞下標方式往往也是訴諸他國外部觀點之肯定，以對比台灣人自身的漠視或無知。這充分顯示影像生產和言語修辭之間的嚴重斷裂。在創作一端，雖已有不少攝影家、導演或藝術家，探索出各種自我觀看的嶄新路徑；但在輿論傳播一端，卻仍未發展出對等有效的修辭策略來適當描述、推介，繼而影響台灣社會看待自身藝術文化成果的方式。總而言之，從狹義的攝影文化評論到廣義的視覺文化討論，台灣社會都有非常長的一段路要走。

但這更加突顯出《台灣綜藝團》這種攝影書出版的重要性，因為紙本攝影書的存在至少象徵兩種關乎自我觀看意識的抵抗。

簡言之，讓特定的影像以高精細度的品質、細緻考量的編輯形式印刷出來，而不是透過冰冷的虛擬介面示人，基本上是一種優影像（rich image）的作品化邏輯。

影像學者希朵．史戴爾（Hito Steyerl）曾於〈為弱影像辯護〉（In Defense of Poor Image）一文中，為優影像的對立面──「弱影像」（poor image）展開辯護。但她主要是為了述明在數位化的影音分享年代，弱影像經濟體系的存在，有助於讓影像的話語權重新回到每一個公民手中，而不會被少數權貴階級或者主流影視媒體帝國的產銷邏輯所壟斷（儘管弱影像存在著內容品質良莠不一的危險）。

但史戴爾較為忽略的是：影像公民並不會甘於只擁有弱影像。以品質更為穩固優異的影像來保存值得留影的事物，或者透過優影像指出值得人們另眼看待、賞析的世界面向，是一種很根本的影像衝動；而攝影家更是經常藉由優影像的創置提出人所未見的觀看之道，從而打破人們對事物的舊有刻板印象──這正是優影像的核心價值。

就此而言，《台灣綜藝團》所勾勒出的台灣民間社會肖像畫，首先是對國家／官方定於一尊式的文化樣板圖景的積極抵抗。因為由國家／官方出面主導，依其治理目的與檔案意識所選定的代表性視覺文化記憶，往往是一種災難。而其所灌輸的影像美學位階（何者優越，何者低俗），時常就是台灣人無法正視自己文化的元兇。據此，來自攝影家個人意志或民間機構力量支持的攝影書出版，本身就是關乎自我觀看意識的影像異議。

其次，像《台灣綜藝團》這樣的影像踏查，總是以長期積累的時間跨度，鍥而不捨地深描台灣社會角落。其所匯聚出的優影像叢集有著令人無法忽視的沉重份量。如此縝密的攝影實踐，是對這個影像看過便忘的速食年代的一種緩慢抵抗。但在此，並沒有「專業」與「業餘」的無端對立，因為《台灣綜藝團》的出版既不是為了樹立高不可攀的藝術成就，也不是炫示某種難以企及的奇詭拍攝手法。毋寧說，它只是一種觀看方法的誠摯邀約：

我們能否以這種角度再次審視自己腳下的土地，不必過度自我膨脹，但也無須自我否定？

這是《台灣綜藝團》向我們發出的潛在訊息。再來，就看台灣人如何透過這些影像資產，重新與自己的真實模樣相遇。