托瑪斯．德曼（Thomas Demand）是當代最具代表性的攝影與裝置藝術家之一，他以「紙模型」為核心創作媒材，將媒體影像轉化為1：1的手工紙雕塑，並透過攝影定格後，再摧毀原作，讓「永恆」與「毀滅」的張力交織在他的作品中。他的創作常常圍繞著歷史事件、權力領域、媒體影像與現實之間的張力。此次於北美館的展覽《歷史的結舌》展出多件經典作品，從檔案、建築到圖像技術，探討我們如何觀看、理解與詮釋現實。

德曼究竟如何透過「紙」的脆弱與可塑性，重新檢視我們對影像、權力與歷史的理解？在北美館一間封閉的房間，我與托瑪斯．德曼透過譯者進行訪談。我意識到，不只是討論概念本身令人著迷，更是我們身體如何共處於一個「封閉且人造的空間」，以及翻譯如何成為「溝通的中介」。德曼在訪談中表示，他更像是一名「譯者」，致力於轉譯現代的圖像生活。

現代系統對控制的執念、人類文明的災難陰影、歷史創傷的集體記憶、創作者工作室的氛圍，以及日常生活中的幽微細節，這些場景無不環繞在德曼的作品周圍，構築出一種冷靜疏離又鬼魅的空間氛圍。這些場景既令人不安，卻又因鮮豔的色彩充滿吸引力，彷彿存在於一種「既是又不是」的模糊狀態。

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用脆弱的紙搭建的場景，抹去了現實的細節，只留下幾何形狀與顏色的平滑感。然而，抽象化的結構卻帶給人似曾相識的熟悉感。由於在轉譯過程「選擇性遺忘」細節與具體內容，以及採取巨大尺幅的照片輸出，使得觀眾在觀看照片時，必須更主動地投入自己的想像，停下腳步沉思；這與我們日常快速消耗媒體生成的訊息刺激形成了對比。 他作品費時勞動的製作過程以及大尺幅，暗示觀眾必須靜下來好好「閱讀圖像」，彷彿抵抗數位媒體讓人接受喧囂訊息的過載感（資訊錯失焦慮）。微妙的是，這份靜謐中，我們更深刻地體會歷史的創傷、暴力以及處於夾縫中的狀態。

德曼不止於「藝術攝影」的脈絡；而是遊走於檔案、雕塑、建築之間「持續轉譯」的過程。他放大了系統結構中的細節與裂縫，並以「圖像的中介性」（翻譯）為核心，探討圖像如何塑造我們對現實的認知。對他而言，「圖像世界」與「現實」之間始終存在著張力。我們往往透過媒體的「可控框架」來理解「不可控的現實」──如同許多人在親臨石窟之前，早已透過媒體影像建立了先入為主的認知。

這種對框架的思考，延伸到「模型」以及「景框」的探討，也回應現代管理系統至關重要的三個要素——「檔案」承載記錄、「建築」塑造空間與「攝影」平面傳播。

德曼的作品弔詭地融合了精密與脆弱——他以高度精確的建模方式，卻選擇極易損壞的紙材作為媒介，從而營造出一種充滿張力的視覺體驗。其中最具代表性的例子莫過於《森中空地》，一片乍看之下彷彿被綠葉與光影包圍的寧靜森林。然而，這片「森林」並非來自自然，而是由270,000片手工剪製的紙葉構成。這種對「自然」場景的人工再造，不僅凸顯我們如何透過媒體來認識與感知現實，更進一步揭示我們所身處的「第二自然」——一個由語言、圖像與媒體建構的世界。在這個世界中，我們的記憶與感受往往先於經驗被塑造，比如在親身造訪一個地方之前，我們早已透過網路上的風景圖像形成了既定印象。

經過德曼作品的洗禮，我們會發現自身對現實的感知已悄然改變。那個原本堅固、厚實、看似無法撼動的物理世界——實則從未脫離媒體符號的編織——宛如權力的象徵般屹立不搖，卻在德曼的作品中顯現出紙一般的脆弱與可塑。這種轉化不僅讓我們重新意識到現實的無常與易碎性，更進一步突顯了「紙的可塑性」，它既是承載，也是一種對權力結構的重塑。

我們可以將這種可塑性視為契機。權力的「操控」（manipulation）雖然無所不在，但德曼的作品卻暗示，儘管撼動現實的權力結構或許困難，我們卻能選擇重新塑造想像現實的框架。透過放大其中的裂縫與開放性，我們得以重新審視這個世界，甚至重新編寫我們的感知方式。

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在談及藝術的政治性時，德曼強烈指出：

「藝術不應該只是政治宣傳，但它可以成為一面鏡子，讓我們重新審視已知的圖像。」

相較於現實政治的對立與預設引導方向，藝術的映射打開更多彈性空間。也可以說，藝術並非是政治宣傳的工具，也不是抽象的浪漫化，而是宛如平滑的鏡面反射現實權力，同時以安靜且不直接對抗的方式，解構權力引導中的操控性，為個人的詮釋與感受保留更多可能性。

這在他的《控制室》中尤為明顯——他並未直接再現福島核災的混亂現場，而是選擇重現福島核能控制室的「秩序」，讓人們在觀看時發現，那種「井然有序」本身正是問題的一部分。這種方法不僅是一種去脈絡化，更讓觀看者意識到，「我們如何觀看」，其實也受到權力機制的影響。

在我看來，「鏡像權力」在於透過藝術對原本政治脈絡的「去脈絡化」，重新激發出一種新的政治視野——這並非僅僅是將去脈絡化的內容轉化為消費物件，而是通過大費心力的重構，將媒體大事件傳播中被忽略的「場景小細節」帶回視野。這些微不足道的模型細節，正是對權力操控的一種抵抗——它們要求我們放慢節奏，重新審視那些看似不重要的事物，並從中發現潛藏的信號。

高度控制的「封閉空間」與保持開放的「細節韻律」，成為一組進入德曼作品的路徑。他不同於表現主義的強調個人感知的極端，而是以宛如新即物主義（New Objectivity）的視角，平靜地重構並拍攝媒體場景。他既不悲觀地批判封閉的系統性暴力，也不懷有對現實的浪漫寄望，而是游走於兩者之間，擺盪出一種既冷靜又如實的觀看方式，瀰漫場景中的細節，引導觀者感受系統控制背後的脆弱與無常。

德曼平靜地呈現場景，並非追求「客觀系統的真實」（如歷史學家或新聞媒體的標準），也並非僅僅是藝術中的個人情感表現。而是更接近文學家追求的「如實」（truthfully）——混雜著記憶、虛構、操控與重構於一塊的敘事鋪展過程。換句話說，他不是單方面告知我們事實到底為何；而更多是搭建起場景，邀請我們去編織、重組與想像。儘管看似以靜態攝影呈現，但更多是邀請觀眾一起參與某種心智遊戲的解謎運動，不只沈浸於事件，而是探索圖像本身的秘密（比如類似觀念藝術抹除訊息的手法，只留下宛如犯案的痕跡，讓觀眾猜想）。

但無論是客觀系統的「真實」（truth），或小說家的「如實」（truthfully），這兩套系統都繞不開「紙」作為關鍵媒介。紙是這些系統得以運作的根本條件，既是現代性官僚運作的基礎（大量繁瑣的檔案文件核銷）；「紙的空白」也是讓想像力得以流淌的基礎，是創造力的起點。紙的觸感與手感，讓我們得以用雙手重新觸碰世界，而不僅僅依賴眼睛或耳朵接受數位媒體的感官刺激。渺小的紙不僅是構建現代性管理系統的工具，更是突破這些宏大抽象系統、重構想像與感知現實的載體。

面對演算法與AI系統全面來襲的時代，強調「紙」如何不只是浪漫化的懷舊或單純的戀物？我向策展人道格拉斯．佛格（Douglas Fogle）提出這個問題。他在手邊擺了一張A4白紙，潦草地繪製著展覽的平面圖，邊隨手塗鴉邊說：

「空白的紙作為一種文化技術，它是一個充滿潛力的場所，讓世界再次自由地做夢。」

灰色的小柱子以一種幽默的方式嵌入場景中，既凸顯又打破了這種不適。如果說德曼的作品透過攝影建構幻覺，引導我們深刻反思現代文明的封閉系統，那麼這根擠在角落的柱子則重新拉回我們對現實肌理的感知。它讓觀眾不僅僅沉浸於圖像世界的思辨，還與北美館的在地場域交互對話，用身體跟柱子產生觸摸跟摩擦，同時消解典型「大師巡迴展」的距離感。

紙，不正是支撐起現代文明（北美館建築）的隱形支柱嗎？紙，可以傳播謊言；紙，可以止住快速瀏覽的習慣；紙，可以柔軟地重塑現實；紙，也可以銳利地割破手指；紙，更可以像突兀的柱子，戳破媒體營造的圖像裂縫。紙，讓細節得以棲居，並在我們的閱讀過程中持續翻譯、重組、發酵、蔓延。