隨著遠在加拿大的海斯汀家族，所遺留的127張玻璃版底片重新回到台灣，經過藝術史學者王雅倫多年的調查研究，終於完成《臺灣攝影史的黎明》一書，將普遍被視為梳理19世紀台灣攝影史中，由湯姆生（John Thomson）於西元1871年所攝一系列玻璃版底片的歷史節點，在考據的基礎上，向前向後進行了擴充與延伸。

這批玻璃版底片的幾位可能拍攝者，雖然不似湯姆生具作者性的拍攝風格，和具規劃性的工作模式，影像內容也有接近半數為海斯汀家族相關成員、友人留影，但其他涉及包括地景、生活環境、工作現場、特定漢人買辦與平埔族群的肖像、醫療影像、打狗港區聚落、洋行的蔗糖裝載、海斯汀六女兒的和服照，曾任台灣總督的乃木希典在神木區的合影等等內容，卻相當程度呈現了台灣身處晚清與大航海時期的現實處境，伴隨帝國擴張所帶來的貿易與遷徙，同時也觸及治權更迭與區域治理，使得由恩斯特、希德尼、馬雅各、愛德華茲、邊阿蘭、海斯汀、湯姆生、李康德、松崎晉二、梅威令、黎芳等各國人士，所參與共構的台灣攝影前史，在歷史機遇重疊交錯的線性脈絡下，有了更為立體的擴散與支撐。

無獨有偶，關於19世紀台灣攝影史的踏查研究，世居甲仙的文史工作者游永福，藉由仍保存於倫敦威爾康圖書館與英國皇家地理學會的湯姆生檔案，輔以湯姆生當年撰寫的遊記、書籍，以及來自中研院人社中心的高階衛星照片，歷經18年的現地踏查與走訪比對，在2019年出版了《尋找湯姆生：1871臺灣文化遺產大發現》。

這本書的付梓，不僅重建了當時湯姆生與馬雅各（James Laidlaw Maxwell），一路先從打狗港上岸，再搭船前往位於台南的台灣府，之後轉進甲仙埔、荖濃、六龜里、枋寮的拍攝路徑與過程軼事，推衍一行人如何曲折前往白雲仙谷的拍攝點，尋訪曾在荖濃接待過他們的黃姓家族後代，對照人類學意義上的平埔族人物、服飾、房舍與產業等生活樣貌，勾勒一段在那個距攝影術發明不過32年，所經之地仍屬獵首頻繁之區，既要顧及旅途風險，又得載運大量器材工具的攝影隊編成與足跡。更值得留意的是，前述的研究成果與出版，同時具體而微，若隱若現了，這些帶著西方視野的早期台灣影像的背後，來自帝國、宗教與軍事力量的介入與痕跡。

即便台灣社會或個別產業，在全面性接納數位化的過程中，對於某種源自於類比、手工的獨特與美好的棄守，幾乎是未見遲疑。然而，在彷彿早已大江東去的古典攝影氛圍中，類似《臺灣攝影史的黎明》、《尋找湯姆生：1871臺灣文化遺產大發現》這類穿越時空的鑽研，除了對於歷史，以及因為攝影所包裹跟當時政治、經濟、社會與人文地理相關的線索之外，對攝影發展的現況與未來，或是對已然沉浸於數位時代的絕大多數攝影人來說，究竟還帶來了什麼樣的思考與意義？

首先，讓我們回顧局部攝影史裡的發明與演變關係。在以數位方式快速成像與儲存的時代來臨之前，1948年，寶麗來（Polaroid）公司應該是最早發明與生產，能夠即時、快速檢視照片的化學處理方式、材料以及即可拍相機的機構。

而歷史上最早發明數位相機的，不是現今寡佔市場的Sony或是Canon，反倒是從結果論來說，曾於2012年宣布破產的柯達公司（Eastman Kodak Company），在更早的1975年，將電荷耦合元件（CCD）導入數位相機的研發，所締造終結自家軟片、材料的革命性預言，然而這個只有一萬畫素，寫入得花上23秒的先機，顯然未被當時的領導階層放入長遠的經營策略之中，現在看來不免唏噓。

再把時序拉回到當下，數位相機所攝檔案，或底片原稿再經由高階掃描做成檔案，不論彩色或黑白，使用數位輸出提交予美術館的永久性收藏，雖已是相當成熟且普遍的選項，傳統底片的放大顯影與手工製程，並未因此而消失，甚至更特別的是，仍有不少源自於數位相機或底片／照片掃描的檔案，最終再被以透過化學顯影的材料，進行彩色或黑白的放大製作。這意味著什麼呢？當然不是或不只是懷舊使然，而是兩者在材料屬性、基底結構、資訊形式與未來應用上的根本性差異，以及可能的相容性潛力，而這樣的差異和相容所造成的單一或特殊，對攝影的多元理解、多樣發展與多彩表現來說，有其被釐清甚至重新認識的必要。當然，在進入手工放大製作的環節，也會進一步與相紙種類、藥水選擇、顯影過程、保存處理方式等等的差異有關。

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1935年8月，擁有世界上迄今唯一珂羅版印刷工房（Collotype）的京都便利堂，受日本文部省國寶保存計畫的委託，由資深攝影師佐藤浜次郎領軍，花上75天、363片玻璃乾版底片，翻拍了法隆寺金堂的12面巨幅壁畫，做為原件之外的保存備份。

位於奈良的法隆寺，約莫建造於西元7世紀，是登錄世界遺產的最早木造建築之一，它的鎮館金堂壁畫，同時被視為與中國的莫高石窟、印度的阿旃陀石窟，並列東亞佛教美術的代表性文物。14年後的1949年1月26日清晨，法隆寺內一場意外大火，卻讓金堂的國寶壁畫，受到焚燒與煙燻等不同程度的損傷，這批為數可觀的玻璃乾版，因緣際會成為目前僅存最接近壁畫原貌的重要檔案，2015年被日本政府認定為國家重要文化財。

而法隆寺金堂壁畫的玻璃版底片，之所以成為國家的重要文化資產，除了是僅存最貼近壁畫原作的等比例翻攝，史上高難度古典技法的實踐，具藝術史意義的原件複寫，具材質意義的文物典藏，具結構／系列性意義的實體保存等等可能的理由之外，隨著數位科技演進的掃描／翻攝能力的提升，具物質性的玻璃乾版底片的既有基底，更有可能在不同時代的數位擷取／援用過程中，扮演穩定提供細節資訊的具體存在。

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例如中國大陸的攝影家駱丹，以改裝的箱型車，載著整套的濕版攝影（Collodion Wet Plate）設備，沿著怒江河谷拍攝的少數民族肖像《素歌》，以及深入大西北，拍攝億萬年所層積的荒野《何時離去》。台灣攝影家何經泰的作品《百年不斷的人神之約》，也是開著由貨車改裝的行動濕版暗房，常駐緊鄰大武山的土坂部落，記錄族人百年來不曾中斷舉行的排灣族傳統五年祭（Maljeveq）過程。

至於1839年最早發明的銀版攝影術（達蓋爾攝影術／Daguerreotype），除了早在80年代的美國，就被使用於現代性的藝術表現中，日本新生代攝影家新井卓，則更全面性大規模的，將主要由化學、金屬所結構，工序繁複且帶有毒性的銀版攝影術，聚焦在原爆、核能汙染、核子試驗相關的核能議題上，不僅在廣島、東京、福島等地，動輒以兩、三百張驚人數量的銀版攝影術，分別拍攝廣島原爆的屋頂遺址、於馬紹爾群島海域遭氫彈試爆汙染的第五福龍丸號、以及福島第一電廠核外洩等等的事故遺構，足跡甚至還遠赴人類最早進行核試驗的美國墨西哥州。這些經歷長期艱困又帶身體感、儀式性的創作成果，最終被編輯出版了名為《紀念碑》（Monuments）的攝影集 ，透過被稱為「記憶的鏡面」的銀版攝影術，所特有的金屬反射， 留下一張張人類自毀於核擴張的鮮明印記。

基於上述的現況與觀察，無論我做為一個純粹的攝影創作者、書寫者或教育工作者，我仍然相信，類似的歷史回溯、著述、現象分析與現況描寫，同時也為數位潮流中的達蓋爾攝影術、濕／乾版攝影、黑白／彩色底片等等的古典或傳統類比的回返，容留了些許重新檢視的彈性與空間。包括，相較於數位環境，底片所具備的物質性、材料性與檔案性，底片被轉印呈現的單一／多樣性，底片內容被儲存／讀取的型態與量體的差異性，底片內容的再發現與再使用的可能性，以及底片被做為類似手稿學，透過印樣進行作者與類型研究的延展性。更不無可能的是，這些相對遠古的拍攝材料、技法的現代性應用，與這些距今150餘年的玻璃版底片的判讀研究，能進一步重啟傳統、手作、化學與類比，在當代語境下，作為創造獨特、殊異表現的珍貴可能與實踐。

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