在近代攝影史上，能讓以美國為主的西方世界，結構性地認識日本現代攝影樣貌的展覽，應該就屬1974年3月在紐約現代美術館（MoMA）所舉辦的〈New Japanese Photography〉（新日本攝影），以及1979年4月在紐約國際攝影中心（ICP）的〈Japan : A Self-Portrait〉（日本 : 自畫像）這兩個聯展了。

而這兩個被視為在戰後，將日本攝影推介至西方的關鍵展覽的推手，或說攝影日本隊這兩趟越洋友誼賽的教頭兼球隊經理，正是被後代研究者，譽為對攝影充滿赤忱，最具企圖心、行動力，當時任職在《相機每日》雜誌，後來升任總編輯的山岸章二。特別值得一提的是，這兩個跨國展覽的合作對象，剛好就是那個年代，掌握展覽以及傳媒資源，引領西方攝影走向，赫赫有名的約翰．薩考夫斯基（John Szarkowski）和康奈爾．卡帕（Cornell Capa）。在ICP展覽結束後的1979年7月，山岸章二戲劇性地上吊自殺，也成為日本近代攝影史上，一個未解的謎團和為人傳誦的傳奇。

整體而言，1970年代在MoMA和ICP的聯展，傾向於概括式引介當時日本國內具代表性的各式作品，參展攝影家人數分別高達15位（MoMA）和19位（ICP），雖然參與這兩個聯展的創作者有部分重疊，卻都是一時之選，或說是精銳盡出，其中包括土門拳、秋山亮二、森永純、植田正治、內藤正敏、細江英公、奈良原一高、川田喜久治、東松照明、須田一政、森山大道、石內都、深瀨昌久、荒木經惟等等，現在仍為大家所熟記的攝影家。

在此之後，日本能集結多位攝影家，在海外進行指標性的聯展，就要來到1985年12月至1986年10月間，在英國的牛津現代藝術館（Modern Art Oxford）、倫敦蛇紋藝廊（Serpentine Gallery）以及美國的費城美術館（Philadelphia Museum of Art）等地巡迴，名為〈黑太陽：四人之眼，日本攝影的根源與創新〉（Black Sun: The Eyes of Four, Roots and Innovation in Japanese Photography）的聯展。

承續1970年代，那兩場近乎開疆闢土的處女秀所累聚的底氣，這時的策展思維，顯然也面臨了需要與過往的概念、形式以及工作方法，形成有效區隔的策略，因此，這個由費城美術館史蒂格利茲中心、牛津現代藝術館以及大不列顛藝術委員會（Arts Council of Great Britain）所共同策畫的巡展，最終只邀請了細江英公、東松照明、深瀨昌久以及森山大道4位攝影家，擷取他們在創新意識下，透過攝影，對土地根源所進行的持續性探索。這批總數高達160件的作品，包括有日本的古老神話、原爆遺跡、學運抗爭、雪國追憶和街頭寫實等等，實驗中包裹著敘情，隱晦中又夾帶著預言，一方面，進一步聚焦了西方世界，對日本近代攝影關注的標的，同時也為這4位創作者，奠定日後活躍於主流藝術圈，以及進入攝影史脈絡的重要基礎。而最終，能在這三場國際賽事中，代表日本持續登板的投手，終究沒有幾位，深瀨昌久不僅是少數的其中之一，〈Japan : A Self-Portrait〉和〈黑太陽：四人之眼，日本攝影的根源與創新〉這兩個展覽推出的，正是被視為傳世之作 ──《鴉》（Karasu）的雛形。當時由深瀨為〈黑太陽〉親自放大沖洗的巨幅紙基原作，後來也在2017年的上海攝影博覽會，以200萬人民幣（約新台幣865萬多元）成交。

進入21世紀之後，深瀨除了受邀在英國的維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum），以及法國的卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l'art contemporain）展出之外，2015年7月，委託英國泰德現代美術館（Tate Modern）策展人西蒙．貝克（Simon Baker）策畫，由8位日本攝影家組成的聯展〈另一種語言〉（Another Language），在法國阿爾國際攝影節登場時，已化作千風多年的深瀨昌久，仍是先發陣容裡的精神性存在。

深瀬昌久（Fukase Masahisa），1934年出生於北海道中川郡的美深町，家族世代經營照相館，可說從小就浸淫在相機、顯影藥水的環境中，高中畢業後考入日本大學攝影系，其間，經常在專業攝影雜誌的投稿評選中嶄露頭角，逐漸累積他日後成為專業攝影家的實力。重要攝影著作包括有《遊戲》（1971）、《洋子》（1978）、《鴉》（1986）、《父親的記憶》、《家族》（1991）、《Bukubuku》（2004）、《屠》、《Wonderful Days》（2015）、《Hibi》、《Afterword》（2016） 、《Sasuke》（2021）等等。

早在荒木經惟推出一系列的「私性」表現之前，先前提及的山岸章二，在雜誌評論深瀬當時出版的《遊戲》，就曾直指他的攝影作品是一部「私小說」，意即他的作品，取材自與自身關聯的經驗和景物，刻劃命運的多舛起伏。或許可以這麼理解，在這類描述個人生命處境、家族歷史的作品成為流行之前，深瀬可能已經更早察覺，攝影在本質上所特有的內在與私密性。

《鴉》這個系列，大約是深瀬在1976年4月，也就是即將與洋子離婚的前後，一直到1982年間，往返於東京、北海道，以及洋子娘家的金澤等地所拍攝。當時的這些作品，除了以〈烏〉相關的標題，在《相機每日》陸續做了8次的連載，也在1976、1981和1982年的尼康藝廊（Nikon Salon），有過〈烏〉、〈烏、東京篇〉以及〈烏、一九八二〉等幾次的個展。至於極為少見的彩色烏鴉作品，則曾以〈烏：夢遊飛行〉、〈烏景〉為題，煙火式的發表在1980年3月號的《相機每日》，以及1985年在拍立得藝廊（Polaroid Gallery）的個展。

在尼康藝廊的幾個個展中，首發的〈烏〉，更曾獲頒第二屆（1977）的伊奈信男獎，美術評論家伊奈信男給的獲獎短評是，「作品中滿溢著人性、宛如刺破天際般的震撼力」。之後，深瀨持續在尼康藝廊舉辦了〈諸行無常〉（いろはにほへと──衍義為諸行無常，是生滅法，生滅滅已，寂滅為樂）、〈父親的記憶〉、〈私景──旅行的依靠〉（私景──旅のたより）等幾個個展，直到1992年2月的〈私景 ’92〉展出時，他把大部分的黑白作品直接塗上顏色，展現了特有的色彩觀，這個展覽距離他後來跌落樓梯，喪失記憶，不過3個多月，也成為他受傷前，最後一次親身參與的展出。那個時代的他，只說是飽受婚姻受挫、工作上困頓，以及深陷於性格上的抑鬱所苦，除了借助酒精的催化，攝影也成為他抒發個人情感，描繪自身處境的選擇與宿命。

曾在1970年代擔任深瀬助手，被視為嫡傳弟子的攝影家瀨戶正人，跟我描述了些許他的回憶；「深瀨先生平時就非常非常寡言，可能我跟他一樣是照相館出身，他才慢慢解開心房，能說上些許的話。記得有一次，他邀我去新宿黃金街經常光顧的酒館，說要喝酒聊天，結果一坐下來，彷彿空氣凝結了，不只是沉默無語，等他喝光了兩大瓶啤酒，才突然想起，問我要不要也喝上一杯。」

「他拍攝《鴉》的底片，幾乎都是交給我沖洗的，你想想看，是黑夜裡的黑色烏鴉哦！我只能用高溫的增感顯影，卯起來挑戰感光乳劑和片基的極限，顯影液燙得真像溫開水一樣，我都擔心打開顯影罐之後，底片會不會就融掉了。神奇的是，暗房裡看起來像是捲黑壓壓，沒有感光過的底片，一放上燈箱，一隻隻烏鴉的身影，棲息在黑夜的樹梢，飛翔在月光下的天空，不論眼睛或是身形，都顯得格外耀眼。」

這批寫實卻充滿實驗性作品的出版計畫，面對當時的出版環境以及既有經驗，一開始也不是太順利，一直到了1986年，當時〈黑太陽〉也還在英美巡展，遇上了打算從火腿公司離職，在東京成立攝影出版社的編輯鬼才大田通貴，因緣際會，成為他新創蒼穹舍的首發攝影集。

大田通貴回憶說，「深瀨先生雖然看起來不太容易親近，而且是酒喝到一個量之後，就會變得像另外一個人，但骨子裡，其實是很靦腆溫暖的。那個時代，說要出版他的攝影集，他還以為我是工業區裡冒出來，口袋鼓鼓的工廠小開啊」，「當年，我們在一起挑選《鴉》裡頭的照片時，他幾乎不太發表意見，感覺也在等著看，這書最後會長成什麼樣。還有，遇到跟設計師意見相左的時候，他總是會站在我這邊，幫我撐腰。」

大田通貴這位憑直覺的天生好手，以及長期協助蒼穹舍擔任攝影編輯的長谷川明，後來所實踐的編輯策略，主要就是學院裡常講的隱喻、類似、對比、衝突的蒙太奇式手法，將深瀨由不同視點，描繪人與烏鴉，烏鴉與環境，人或烏鴉自身，或環境與人，以及那些噴發、燃燒、裸女、貓臉、魚體、飛行器等等，看似無關，卻又深具想像力和暗示性的作品，靈活地交錯與對應，架構出一個既錯綜複雜又串流融匯的多層結構。

雖然對大部分觀者來說，初看整本攝影集，不免會短暫或更長時間，留處在現實與記憶，直白與隱喻間的感知落差，但不祥的烏鴉，懾人的荒野和令人窒息的黑白，的確有效折射了深瀨昌久，默然在觀景窗之後，於晦暗孤獨的環境中，探究自我的壯絕與惆悵。更珍貴的是，它們開闢了一條看似迂迴纏繞，卻又殊途同歸的路徑，時而低迴，時而高張地牽引讀者，走入那片噬人卻也無悔的驚濤駭浪之中。與其說，深瀨試圖援引烏鴉，藉以表明心跡剖述自我，毋寧說，深瀨已然內化成為烏鴉，兀自游移在北海道暗夜裡的荒原與街頭。

1986年蒼穹舍推出的第一版，與2008年鼠洞藝廊（Rat Hole Gallery）所復刻的《鴉》，當年在日本國內都只限量發行了1,000本，特別是鼠洞那次的復刻，我記得新書的含稅價格就要10,500日圓（約新台幣3,000元），當時因為蒼穹舍版實在太稀缺，雖說這版本花了15年才賣完，網上資訊卻非常匱乏，幾乎就是少數高價二手書店或美術館的典藏書庫，才能一睹全貌的夢幻等級，因此，非常受到關注和詢問，不少生活拮据的窮學生，都願意省吃儉用買下這難得的復刻《鴉》，當然2008年那次的復刻版，也在相對短的時間內全球完售，算是創下了攝影集的銷售佳蹟。

另外，蒼穹舍推出的第一版《鴉》，也曾在2010年，參加由英國最老牌的攝影雜誌BJP（British Journal of Photography）所舉辦，過去25年來最佳攝影集（The best photobook of the past 25 years）的評選。評審團成員，包括有克里斯．基利普（Chris Killip）、傑瑞．貝傑（Gerry Badger）、烏特．埃斯基爾森（Ute Eskildsen）、傑佛瑞．拉德（Jeffrey Ladd） 以及澤田陽子（Yoko Sawada）等5位，來自歐美和亞洲，具備攝影創作、出版、策展、研究、評述等實務經驗的專業人士。而這本來自亞洲，帶著東方神秘色彩，直探生命基底，被視為對核能與工業化的預言式批判，體現戰後日本普遍性創傷的攝影集，最後，出乎意外地奔回到本壘，獲得首獎。評審團一致讚譽，「《鴉》是一個充滿隱晦與苦澀的傑作」。第二名則是大家耳熟能詳的南．戈丁（Nan Goldin）的《性依賴的敘事曲》（Ballad of Sexual Dependency），緊接在後的，還有馬丁．帕爾（Martin Parr）的 《最後的度假勝地》（The Last Resort），以及保羅．格雷厄姆（Paul Graham）的《關懷之外》（Beyond Caring）等等膾炙人口的名作。

至於在日本以外的海外版本，則是Bedford Arts在1991年出版的美國版《The Solitude of Ravens》，以及2017年，由英國的出版社MACK參照1986年蒼穹舍的規格和設計，所大量復刻的版本，這個儼然是攝影集史上少有的發行規模，固然回應了眾多的購買需要，但以這幾年《鴉》所受到的推崇和關注，加上結合書寫、展覽、收藏以及傳媒的全球性推播，固然已幾乎是深瀨迷人手一本的狀態，時至多年後的今日，各地仍有的庫存，雖然無損於經典，也無礙於傳說，卻也提示了，即便是傳奇作家的稀缺逸品，特別是創作型攝影集，在全球市場規模下，可能存在的銷售門檻與極限。

1992年的6月20日深夜，是個大雨滂沱的夜晚，深瀨一如往常，出現在新宿的黃金街，按著常年的習慣，隨性的流連在Saya、Kodoji和Nami這幾家熟識的酒館。由於，他先前就曾在樓梯間跌跤，酒館老闆顧及安全，還特別為他裝設了扶手。那天夜裡，酒過三巡的深瀨顯得遲緩，打了招呼後，起身準備返家，就在闔上門的瞬間，砰的應聲巨響，因為酒醉加上樓梯濕滑，深瀨這回又從2樓摔落了。

擔任助理的瀨戶正人，描述了一小段將近30年前的往事，「深瀨先生摔倒了，在東京女子醫大，電話那頭，傳來友人急促的聲音，憑藉著跟往常不同的氛圍，我大概可以想像後續的發展了，但也萬萬沒想到，會是那麼嚴重。」

「那晚的大東京，籠罩著梅雨鋒面，風雨交加，簡直像個颱風天，我從川崎上了計程車，司機緊盯著雨刷的縫隙，在大雨中奔馳，雨水就像從水桶裡倒出來的，從擋風玻璃和車門邊傾洩而來。我感覺就像迅猛潛入水中那般，與其說前往醫院，倒不如說，是在追尋沉入海底深處的深瀨先生。」

後來，經過醫院的診斷，深瀨因為腦部直接受到撞擊，造成嚴重挫傷，不僅從此喪失語言與記憶能力，更無法自主重返社會，之後，深瀨在需要被照護的情況下，在安養院待了20年，一直到2012年的6月9日，一樣是個下著大雨的日子，以78歲的高齡，孤獨的謝幕。

每次提及他的作品和他所經歷的人生，我總還是會想，如果最後這20年，深瀨昌久是健康清醒的，他必然仍是黃金街酒館的常客，也會因為要打發無聊的人生，繼續拍照，除了對酒商酒館有貢獻，勢必也會為日本國內的攝影環境帶來催化，歐美對他以及連帶對日本攝影的關注，也可能提前，但這一切的推論，終究無法改變，深瀨在58歲壯年，遇難停滯的事實，以及在停滯後的20年裡，他所持續帶來的全球性攪動。

因此，試論我們如何在客觀的基礎上，審酌一位攝影家的歷史定位；面對議題的態度？本職學能的嫻熟與否？藝術市場上的反應？知名度的高低？創作質量的多寡優劣？引發衝擊與感動的程度？試圖連結的生命深度與思想高度？是否將自己貫徹在作品中，不斷呈現自身的生命狀態？又或者，是否透過作品，對攝影潮流、教育、評論、社會環境與文化現象，提出深刻且獨特的回應？舉凡上述的參考座標，環視攝影的歷史星空，深瀨昌久當是符合其中多項的一位。而《鴉》也毫無疑問的，將成為研究日本近代攝影史以及認識深瀨昌久的必解球路。

1992年6月20日，深瀨從樓梯跌下的那晚，隨身的皮革攝影包裡，除了有十來捲尚未沖洗的底片，愛用的Nikon F3機身上，刻度則停留在第30格。原來，這些都是他受《中央公論》雜誌的委託，剛從北海道拍回來的。而那最後一捲的第30格，因緣際會，成了深瀨生前，為故鄉所留下的最後話語；那格底片的場景，就在北海道的羅臼附近，一處籠罩著霧氣的漁村，漁船的桅杆和幾根電杆，在寂寥的日沒時分，蒼茫指向天際，杆子和電線幾乎佔了畫面的三分之二強，頂端清晰可見烏鴉停留的身影，是張深瀨少有的直幅構圖，或許是定數，或許是巧合，跟《鴉》裡頭最後出現的直幅作品一樣，蕭瑟中彷彿又隱約訴說著什麼。

20年語言與記憶能力的喪失，對無法自主表達的深瀨昌久來說，肯定是個痛不欲生的漫長過程， 而更決絕的是，命運的流轉一點都不手軟，一絲也不退讓，終究還是讓他透過作品，貫徹了自己長達五分之一個世紀的最後人生。伴隨著深瀬昌久的遭難與辭世，時間不僅未帶來遺忘，反倒更清晰了攝影路上，這位出身東洋，孑然佇立在一個孤高境地的悲傷身影。

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