我們該從什麼樣的角度來看中平卓馬帶給我們的思想？中平不斷追問攝影本體的問題，同時叛逆地抵抗大眾媒體的影像，深深吸引許多當代攝影家的目光，因為他非常深刻地思索攝影本身的可能性，而非只是將攝影拉回既有的運作框架。對我來說，中平作為一個特異點，遠遠超越了他同時代的人，他的攝影思考是給未來的人而不是同時代的人。
在此，我不想傳奇化中平或者歌頌他攝影創作的形式。所以，與其介紹中平卓馬，或者他在日本攝影的影響，又或是他的攝影作品有什麼重大突破（參閱張世倫、李威儀、顧錚的精彩介紹）。不如追問中平如何對「媒體影像」進行全面抵抗，以及在當代生活中重新看待他所帶起的「思考運動」。
中平對於攝影的激進思維，在最近在台出版的《為何是植物圖鑑》中展露無遺。對他而言，攝影不只是再現生活又或者是符合大眾對攝影的預設框架，更重要的是用生命去跟絕對的現實激撞。
此外，他也積極抵抗任何預設風格化的藝術表現。對他來說，攝影就是最純粹的「紀錄」。然而，這個紀錄跟我們一般拍攝生活的紀錄有極大的差異。這裡純粹紀錄指的是，忠誠地面對真實世界、跟客體決鬥，而不是用人類的視角扭曲這個世界（一般的生活紀錄）。
什麼是用人類視角扭曲的世界？只要我們打開臉書、Filckr、Instagram、電視，又或者街上的廣告看板等等，便可以看到近乎制式化的影像，他們都用極大的聲音誘惑我們賦予這些影像意義（通常是要我們消費）。這些大量又高速流動的影像不斷地朝我們狂奔而來，我們的眼球近乎過度承載，日日沉浸在海量圖像中，並視這一切為理所當然。
中平對大眾媒體抱持高度懷疑，因為他們都脫離不了主流意識形態的管制與操作。換言之，在媒體上，每張照片都經過編輯審查，決定哪些照片不能發，哪些照片符合大家的口味（畢竟媒體要吸睛，否則沒點閱率，否則吸引不了人消費）。而我們不斷的受到那些符合大眾口味的照片渲染，於是我們的感性就趨於同質化，只會欣賞那些符合既有感性框架的照片，而看不到那些被審查後「不可見的照片」，又或者無法停下來欣賞照片本身的曖昧模糊。
在今天，可能有人會反駁中平，相較於過去大眾媒體透過廣播、電視控制大家意識形態的時代，在當今自媒體的時代，我們可以在臉書或Instagram上自由自在地發表照片，哪有什麼不可見照片或意識形態管控的問題？
然而，當我們長期浸淫在社群媒體時，感性框架也會逐漸趨同，我們的判斷標準也會趨於一致的挑選「符合大家喜歡的照片」發表，不斷地鞏固既有機制的封閉結構，尤其是臉書的篩選機制，更是讓我們看到我們只想看的。
這就如同法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所提出的「控制社會」，他認為最恐怖的不是過去的集權規訓，而是我們自以為自由，但卻「每個人自己監控自己」以符合既有的感性框架。
因此，中平與友人創立的雜誌《PROVOKE》（值得注意的是，他們並非在大眾媒體發表，而是採取類似獨立雜誌的方式），便試圖用某種極度個人的生命視角挑戰上述的結構機制。然而，當這些活生生的抵抗生命，被大眾推崇並被收編成某種美學形式之後，便失去了生命的挑戰力道，成為徒具形式的匠氣風格。中平近乎哀嘆的說：「粗粒子、搖晃、失焦，不旋踵即變形成為一種刻意營造的意匠，而當時我們或許都有的反抗態度及影像，被當作反抗的情緒、反抗的氣氛為時代所寬容接納，卻也因為如此導致我們的反抗失去核心價值，徒留軀殼。」
綜上所述，我們可以觀察到，中平積極的抵抗既有的攝影語彙，而且對大眾媒體絕對不信任，同時也批判某種充滿個人表現或自溺的攝影語彙。
然而，他還是執著於攝影與現實之間的關係，試圖捕捉某種絕對現實（而非人類扭曲過後的世界），於是，他轉向了一種「非人」的攝影方法──「植物圖鑑」，也就是去除人類情感表達的「零度影像」。
值得一提的是，近來歐陸哲學也興起某種以客體為導向的思維，對人類中心主義提出批判，並考慮某種「絕對偶然的客體」（參照思辨實在論）。
對照來看，中平卓馬的植物圖鑑，也是試圖透過攝影實踐這種直接面向世界的哲學思考。簡單來說，人類中心指的是現代哲學（笛卡兒或康德等等）強調的主體思維，這些以主體為中心的思考都不斷地膨脹人類，強調我們只能用人類有限的框架系統去認識世界，並不斷的以人類進步觀的角度發展、利用、開墾、甚至濫用世界，卻因此忽略世界本身不可知的絕對存在。
而中平卻意識到人類視角的侷限，於是試圖透過攝影的機器紀錄，直接面對純粹的「世界本身」（還沒被主體定型的純粹客體世界）。他說：「必須徹底排除對世界、事物的擬人化，避免將人的主體意識恣意投影於世界之上。因為我們一切以人類為中心，用人類角度所進行的思考，從一開始就無法讓事物以事物本身為主體發生⋯⋯當那些擬人化或是情緒化被徹底排除時，我們凝視事物本有樣態的結果，凝集的視線回彈，事物即帶著真實的幻想性向我們一一顯現。」
值得注意的是，他透過某種機具般的零度影像，「撕裂」我們對於既有攝影或者現實的認識，而不是期盼回歸既有的人類主觀視角。換言之，世界（客體）永遠有人類未知的那一面，但人類總是用某種制度化、系統化的視角或語言去規範世界，而無法意識到它永遠會有「溢出」（人類無法預期）的那一面。中平則是試著透過攝影去面對世界未知的那一面，「非人般」的將自己變成機器，無差別的用傾斜角度觀看世界。
要言之，我們觀看日常生活總是從我們慣常、感興趣、具體的角度看，我們總是將這些知覺系統化，從而形成人的世界。但是，攝影的機器性卻能夠呈現從日常生活的系統化結構中被解放出來的影像或知覺。重要的是，當我們面對客體時，看到的不是某種我們已經認知的東西，而是一種「挑戰我們認知」的東西，此時我們便能夠透過這種遭遇，轉變自身的生成方式。
真正的自由，就在於承認事件的隨機性，不再被「人類主人」或我們有限的知覺所矇騙；也就是說，思考自由永遠需要思考它自身之外。
面對《為何是植物圖鑑》般冷調的作品，不少人覺得沉悶無聊（包括讀他理論的愛好者）。然而，相對於大眾媒體所包裝的又或是浪漫、詩意、朦朧曖昧的作品，不斷誘惑我們賦予照片制式的意義，中平的圖鑑作品卻絕對的「切斷」了照片的意義，狠狠地打斷我們思考照片的慣常角度，從「某物再現」回歸到對於「影像本身」的思考，重新以開放心態面對世界未知的那一面。
因此，與其用一般「再現的方式」考慮中平的攝影，不如用影像的運作機制思考。也就是說，我們或許不要只是透過再現方式思考中平的作品。比方說，中平無差別的拍攝日常生活的植物、石頭、雕像、貓、招牌等等，或者這些被攝物有什麼特別隱喻（比方說生、死、愛、慾望等等）。更重要的是他的「行為」，以及這些影像如何切斷觀看的慣常機制，讓我們彈回來思考「攝影本身」？換言之，我們不該只是關注他拍攝了什麼，而是翻轉既有的觀看習慣，思考他的影像是「如何運作的」。
我們從中平卓馬身上看到的，是對於媒體影像扭曲現實的抵抗以及絕對的不服從。
在今天面對媒體包圍世界的時代，或許我們可以不用那麼悲觀的無視拒絕，而是試著用某種歪斜的目光（像中平卓馬看世界一般），觀看那些制式的政治正確或消費宣傳的照片，並主動對其重新修改拼貼，抵抗被動接收制式的訊息。此外，我們也可試著藉由暴露這些影像潛在的運作機制，讓人意識到某種不可見的意識形態。換言之，與其消極的迴避抵抗，不如積極的將其改造成自己的工具。
究極而言，中平卓馬身上流著某種對於絕對現實的渴望，同時批判大眾媒體對於世界的扭曲，積極的抵抗既有攝影的預設框架。中平帶給我們的，是他積極發明自己的工具（包括評論書寫跟攝影作品），用傾斜的角度觀看世界的縫隙，並批判人類中心的制式感知系統，進而瓦解自己，流變成非人，探索世界不可知的那一面。但中平所提出的攝影方法並非終點，我們也該抵抗中平，發明自己的工具，拾起中平從過去射出的箭，朝未來射出，遭遇並創造那綿延的絕對現實。
日本攝影師和攝影評論家。 1958年進入東京外國語大學西班牙語學系就讀。1960年安保鬥爭時成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，曾寫信給卡斯楚（Fidel Castro）支持古巴革命。畢業後進入新左翼刊物《現代之眼》做編輯。 1964年東松照明（Tomatsu Shomei）贈送中平一台PENTAX相機做為結婚賀禮，誘發中平拍照的興趣，並且介紹森山大道（Moriyama Daido）、高梨豐（Takanashi Yutaka）與他認識，後來他和森山成為互相砥礪的親密好友。 1968年在東松照明召集下擔任「攝影一百年：日本人攝影表現的歷史」展覽委員，與高梨豐、多木浩二（Taki Koji）創辦攝影同人誌《挑釁》（provoke），雖只出版三期即宣告解散，但他們創造的「粗劣．搖晃．失焦」寫真風格，卻帶給日本攝影界極大衝擊。隔年中平以「circulation：日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。
1973年發表評論集《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》（なぜ、植物図鑑か：中平卓馬映像論集），他否定過去自己的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記和底片，同時因過度使用安眠藥而導致知覺異常，好幾年完全無法拍照。 1976年與篠山紀信（Shinoyama Kishin）於《朝日相機》共同連載「決鬥寫真論」專欄，使他重新燃起對攝影的慾望，但在隔年集結成冊出版前，又因酒精中毒造成逆行性記憶喪失，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他每天出外拍照，被稱為「成為相機的男人」。
失憶前的中平卓馬對語言具高度關心，曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛深刻。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不只因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。
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