自2019年12月，國際醫學期刊《刺胳針》（The Lancet）首次公布感染新型冠狀病毒的患者發病以來，對近代歷史，對地球上所有國家、地區，對全人類來說，是段難以抹滅且影響至鉅的遭遇和歷程。

即便是渡過了煎熬的18個月，來到2021年的中場，仍漫布在全球各地的肺炎疫情截至目前為止，除了造成上億人感染、百萬人死亡的駭人數據，也將對醫療、社會和經濟等領域帶來持續性的影響。

各國政府為避免疫情擴大所採取的封城、隔離、佩戴口罩、社交距離等等措施，相當程度阻止了病毒的擴散，部分國家也從一開始的醫療崩潰、束手無策，到逐漸控制疫情穩定人心。不得不採取的鎖國、封城和隔離措施，阻絕了人際間最溫暖有機的往來與互動，取而代之的，是絕對安全、卻隔空冰冷的視訊和網路聯繫。

我深深相信，人類在這場抗疫過程中，不論透過實境或傳媒，或多或少，或直接或間接，都在心裡留下不同程度的印記或傷痕，也對未來產生強烈的不確定感──因為我們終於親身經歷，原來，能主宰甚至毀滅這個世界的，會是一個突如其來且難以招架的未知，而這個突如其來的未知，很有可能再以另一種組態，捲土重來。

然而，正因為處在這個被迫分離、無法自由遷徙又起伏斷裂的當下，反倒讓我們有機會在馬不停蹄的道路上、千迴百轉的旅途中，一面放慢步履、一面沉潛思緒，把看似飄泊遠颺的視野和四處追尋的雄心，收拾在幾近探底的困境裡。於此同時，我們得以在短暫的封閉隔絕中，親愛家人，擁抱彼此，也聽見自己。

20年前的西元2000年前後，我已從日本回到台灣，在報社工作了幾年，心裡仍一直想著要拍個主題，因此，除了每年回到東京繼續拍攝《築地魚市場》（Tsukiji Fish Market，1993～2009），以及平日的採訪任務之外，位於台灣東部的蘇澳鎮地理上渾然天成，於日據時期建造的南方澳漁港，在偶然的際遇裡成了我當時在台灣最主要的拍攝計畫。

雖說是「計畫」，其實也沒那麼具體，在那個年代，包括自己、甚至更大的教育、創作以及展演環境，對於攝影類型、工作方法的理解與想像仍是相當侷限；對大部分衷情攝影的人來說，唯一可能靠近攝影的方式，就是不斷讓自己揹著相機穿梭在現場，彷彿將自己浸泡在無形的顯影槽裡，努力試著顯影、也不斷操練自己。

回想起沒有國道5號的公路交通，往東，的確是個在心理上和現實上都帶有距離的存在，當時從台北來回一趟南方澳就得花上7、8個小時。為了爭取些時間，我經常夜裡1、2點從床上爬起，沒有一絲遲疑，拎著攝影包鑽進小車裡，點著菸，哼著歌，催著油門，輾轉在台北到宜蘭的蜿蜒山路上，偶爾瞄看後照鏡裡濃稠迷離的黑夜，一路奔馳向前。

記得是在1997年的小年夜那天，為了拍攝南方澳漁港的農曆年景象，我特別提前南下花蓮，再循蘇花公路開車北上。深夜裡，清水斷崖段的南下車道滿是準備返鄉過年的成列車陣，綿延不絕的車燈像條火龍，煞是壯麗，甚至照拂了暗夜裡深不見底的太平洋。

相對於南下車道的溫暖，緊鄰的北上車道顯得格外冷清。那個夜晚，在我前後幾乎沒有伴行的車輛，沿著山路踽踽前行，我不時望著鏡子裡似遠若近、光影嶙峋的車陣和燈火，一邊看著美景，一邊想念著家人，一邊盯著去路，在腦海裡留下這道難忘的風景線，和這段無法在過年團圓的離家路。也是上天眷顧，當時那部上了年紀、1,000cc的大發銀翼算是給足面子，在頻繁往返的6年裡，終究沒有在半途拋過錨，顧過路。

2001年，在大地地理出版社的協助下，我幸運地完成講述南方澳地理、漁業、宗教和人文的首部攝影集《映像．南方澳》（Reflections of Nan-Fang-Ao，1995～2000），隨後也展開下一個拍攝計畫《玉蘭》（YULAN Magnolia Flowers，2001～2007），一個透過玉蘭花所串連的產業、風俗、土地與生命的影像集結。

相較於漁港裡工作、族群、宗教和生活的多樣性，以及海洋、漁業所蘊藏的神祕與慓悍張力，《玉蘭》所描述的農村、產銷、通路、和生活應用，相對顯得單調與平靜。對我來說，這不僅是題材上的不同，更是語法表現上的考驗，如何在恬靜的農鄉，進一步思考攝影表現上的可能與延展，成了我在都會和農鄉間，藉由玉蘭花反覆尋找攝影與自身關係的重要體驗。雖說都是傳統紀實攝影的類型，《映像．南方澳》和《玉蘭》卻也成為沃養我日後得以持續創作的土壤。

就在出版《玉蘭》後的2008年，正好是我在報社工作滿12年。因緣際會讓我決定離開熟悉的新聞工作，一面在大學兼課，一面全力投入跟台灣庶民娛樂有關的康樂隊、歌舞團產業的拍攝。那時，辭掉一份全職的工作，心中難免忐忑，卻也是體驗做為創作者，恣意闖蕩實現自我的開端。

時間也果真飛快地不自覺流逝，不眷戀也不等人，現在持平地回頭看，假使沒有那不長不短的12年，在報社面對較寬廣格局、視野下的工作經驗與實務訓練，我不僅欠缺踏實築夢的客觀條件與資源網絡，甚至連面對往後各種工作與創作所需要的基礎思考、判斷與執行力都闕如，也就不會有接下來，在辭掉新聞工作後那幾年，密集四處尋訪拍攝康樂隊、舞台車，更不可能有《STAGE》（舞台車，2006～2014） 、《SINGERS & STAGES》（歌手與舞台車，2005～2008）和《台灣綜藝團》（Taiwanese Vaudeville Troupes，2005～2015）的付梓，以及往後在各地的展覽與學習機會。當然，這過程中除了機緣和幸運，來自家人、師長和朋友的鼓舞與協助，也絕對是不可或缺的支撐與力量。

對我而言的關鍵轉折，除了媒體的工作經驗，轉換工作型態的決定之外，還有一個相對重要的因素，就是前述約莫2005年末，我試著啟動台灣本土康樂隊、歌舞團有關的系列拍攝，同時打算將帶有台式魔幻寫實風格的移動式舞台車、歌手肖像以及工作生活現場，採個別攝影集的形式呈現。

為此，那些年我積極閱讀不同的攝影集，理解它們的具體做法與內容間的關係；也就差不多在同個時期，由於資訊平台的活絡，商業藝廊和出版社對於攝影的關注與投入，以及國際攝影交流活動的興起，明顯拉寬了創作者對攝影既有的視野，連帶推動了整體攝影論述與創作的轉向，可說是影響我在古典寫實的基礎上，開始嘗試新紀實與當代影像語法的起點。

2015年之後，隨著幾本與民間娛樂文化相關攝影集的陸續出版，我也開始思考未來幾個可能的創作方向。包括緣起於林堉璘宏泰教育基金會、關於民間戒毒機構晨曦會的委託拍攝《戒毒村》（Operation Dawn，2018）；仍持續進行中、聚焦在夾雜地方政治、宗教與幫會活動的地域描寫；針對戒嚴時期，國家以不正當手段和體制，監禁、刑訊思想／政治犯的空間場域，所進行的攝影書寫《不義遺址》（Negative Heritage，2020）；以及在歷史和事件的脈絡基礎上，藉由地景演繹台灣內部狀態的《漂流》（Floating，2015～2021）系列等等。

其中，在歷史發展的軸線中，援引直接或間接與事件相關，或象徵精神、意喻和指涉的人文／地理景觀，透過風格的統整與視覺的編串，一方面呈現家國命運的多重樣貌，折射歷史之於土地的牽引關係，描繪不同族群面對時代的複雜情感；同時也試著進一步連結台灣做為地理意義上第一島鏈的關鍵性存在，在全球化脈絡下與類似議題可能的關聯及影響，回溯過往、環視當下、也演繹未來；梳理台灣內部含括殖民、國家認同、族群、冷戰、人權、原住民、生態、環境、能源等等潛在課題的《漂流》（Floating，2015～2020） ，即是在這個概念下，從台灣各地所採集兼具寫實與敘情的影像取樣，它同時也是我個人的創作計畫中，截至目前為止，在議題與地理跨度上有別於以往的實踐。

過去20年對台灣攝影環境來說，明顯處在比上個世代擁有更好的學習、展覽、出版、交流和市場關注的瞭望台上，整體而言雖是個持續向上的進行式，但在資訊快速傳播下，也讓我們不得不面對在議題、論述、內容和形式上的即時滾動與強大競爭。在此之前，以歐美為主的西方世界，早已挾其龐大資本、網路、傳媒與出版力量，全方位植入與視覺、美學相關的方法提示和意義賦予。因此，不論是現在或未來，我們似乎也應該在意識上保持警醒，同時透過有別於西方觀點、經驗的作品和書寫，面對以及減緩類似的沖刷與擴張。

的確，由7,300個日子所累積的20年，對生命的成長，家庭的建立，城市的變遷，國家的興衰，乃至於一小段歷史的創造，肯定不會是個輕而易舉的過程。對我來說，自然也有些時不我待，物換星移的感嘆，除了慶幸自己還能留守在攝影的道路上，也不免從零星的回憶中，拼湊出片段的人生風景，以及回想起那些在曲折路途上的先行者，用他們畢生的姿態，所樹立的典範與榮光。

然而，回憶使人陷入耽溺，言說也遠比實作容易，過度的想像流於不切實際，世界的變化往往超過預期。來到知天命之年，卻經驗了史上最大規模的疫情，再以20年作為回顧人生歷程的時間跨距，面對難以預測的未來，無感並不容易。

在每個人有限的生命長度裡，即便走過不同階段的成長和學習，終究難有幾個在嚴格意義上清醒的20年，在短暫回首的路上，除了更確信餘生與攝影的關係，以及未來對於攝影教育、公共事務的持續參與，也悄悄期許自己，在人生下半場的旅途中，在面對更即時多變的影像時代裡，能逐步趨近攝影的從容與恣意，同時保有這20年前後，分別往返南方澳以及四處尋找《漂流》時的熱情，未有遲疑地，從凌晨的睡眼惺忪裡，翻身而起。

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