面對全球暖化的威脅，批判全球化的發展主義，強調生態環境的議題如何不只是說教式地讓人麻痺，而是給人體驗的感知力量？如何不淪為濫情控訴、訴諸和諧或「回收再利用」的口號，帶來藝術性轉化的動能？
人類世（Anthropocene）與全球化過度發展的問題席捲而來，氣溫升高越來越讓人難受。這幾年也有許多關於人類發展的痕跡如何拓印在地表的大型攝影展覽，大多是巨型畫幅、高級輸出、冷峻疏離的客觀記錄災難近年來展覽都不約而同運用攝影「凝視」的角度讓我們看到人類發展的文明痕跡。
我不是反對攝影，而是對制高點的宏觀觀看，與把世界化約成穩定圖像的陳腔濫調感到不滿。
災難審美：奇觀化的舒適距離
弔詭的是，這些攝影作品的邏輯，都是讓災害跟地質的創傷變成某種奇觀式的美麗（巨幅輸出凸出拍攝者的資本，以及符合藝廊的需求——巨幅攝影可以立刻擺脫業餘攝影、更接近崇高繪畫）。此外，巨幅攝影的穩定透視法以及抽離上帝視角，在在讓觀眾感覺到「世界圖像」的全觀視野。抽離身體感受，強化視覺審美災難的愉悅感，更是讓觀眾隔著審美距離欣賞這些災難攝影，而忽略背後的政治問題治問題。 迫近我們的生態災難被壓縮成視覺奇觀，讓我們彷彿置身事外，好像這些災難都不關我們的事，欣賞人類自己導致的可怕未來就好。除了巨幅攝影審美，又有一種說教式的生態態度，要我們愛環保救地球，並訴諸自然的和諧（批判人類工業的異化），讓我們回歸綠色鄉土，結合科學實證數據的訴求在媒體重複傳播，也是讓我們感到不斷轟炸地麻痺感。
相較於藝術攝影的審美奇觀以及環境保育的說教感，我想指出一種雙重抵抗的藝術策略，不同於越說越讓我們麻痺疏離（甚至厭煩）的感覺，也不同於中產奇觀化的審美災難。這種藝術性的身體轉化，更是讓我們脫離人類視覺中心的化約生態，而是重新感知味道、聲響、觸覺、混沌與猛烈躁動的身體感。
如洪災滅頂的「沉浸式」講述表演
身處全球南方的人們首先遭受全球化發展主義的滅頂災難，海平面上升，垃圾洪流不斷襲擊而來、貧困人們跟塑膠交融地越來越非人化關於全球化進步發展，掩蓋全球南方不可見緩慢生態暴力的經典論述。（Rob Nixon. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Harvard University Press, 2011.）
悶熱的台北夏天，藝術家跟聲響表演者徐嘉駿七月時於立方計劃空間「陌生鄰居」系列主題講座III（「邊界烤」衛星計畫）《與我所厭惡者在同一艘救生艇上》，由立方計劃空間主辦，區秀詒主要策劃。該場次則與「南方」語及其不滿：2023《群島資料庫》駐地研究計畫合作。
當我們進入立方空間，會先聽到徐嘉駿遞歸現場聲音的背景音頻嗡嗡作響。開場時，先播放一段藝術家在印尼壯觀的垃圾山前不斷更換服飾的錄像，接著藝術家跨越時空地從垃圾山走出到現實的立方空間，操控空拍機環場拍攝現場觀眾（空拍機的機械聲以及跟觀眾的接近距離讓人感覺到有點不安，觀眾身體自然想閃躲，空拍機視角也宛如從拍垃圾景色的錄像銜接到現場群眾）。一陣騷亂後，印尼藝術家伊旺 ‧艾邁特（Irwan Ahmett）開始以印尼語講述表演準備好的腳本（藝術家蒂塔 ‧ 薩利娜（Tita Salina）翻譯為英文），途中他不時離開座位，用手或者頭的身體部位浸入現場的水缸拼命攪動，並收音反饋到現場，空間中瀰漫著掙扎求存的吞噬窒息感藝術家郭俞平在看完表演後也在
個人Indtagram提出強烈的身體感受：「想像力被搖晃，身體快意地顫抖，彷彿我正以高速穿越一道深不見底的隧道。好久沒有這種感覺，這是我記得自己被藝術感動、扯裂、撐開的樣子。」
最精彩的是，不可預期的氣候也以午後雷陣雨的「雷鳴」參與演出，環繞式轟鳴炸響全場，與現場表演交融，溢出框架的憤怒不言而喻。最後，我們可以看到伊旺打開密閉空間的窗簾，纖瘦裸體出走到立方的陽台，把外面的水灌到自己身上，並挑釁地朝觀眾方向的透明玻璃大力潑水。頓時，玻璃被水波覆蓋，裸體身形也隔著玻璃變得模糊難辨。
當代藝術裡的講述式表演大多用姿態以及語言後設拆解政治條件參見張紋瑄精彩的爬梳「講述式表演」脈絡。（張紋瑄，2021，〈言語得到身體： 作為事件的講述表演〉，《現代美術學報》，41期。）
裸身打開窗簾走向陽台向內潑水的衝擊，更是讓人感覺到這件事不只是黑盒子空間的幻象。而是指向仍然在承受災難的外部現實，指向正在受著發展主義後遺症的災難、指向慢慢接近窒息邊緣的脆弱肉身。更重要的是，我們不是置身事外的審美觀眾（觀看災難），如果不採取政治行動，所有人都將共同遭受席捲而來的滅頂災難。這場表演不只是凸顯印尼特殊的危機，更是台灣沿海與全球問題，過度發展主義只造福少數菁英，全球南方的邊緣必須承受毀天滅地的洪災。
反神話：「船」與「猿猴」寄託的未來
相較於資訊傳遞氣候危機的科學實證說教，或者國家的發展主義神話；伊旺巧妙地在腳本裡運用傳統神話裡的「船」隱喻「島」（印尼群島）的滅頂危機。而「洪水」則像是人類發展主義的副作用，我們終將被自己過度發展的後果給吞噬。另一方面，他引用被困在動物園奇觀的公猩猩卡薩（焦慮發狂的姿態），以及伊旺長期相處並產生跨物種戀情把自己跟動物關在一起長期相處，多少讓人想到藝術家波伊斯（Joseph Beuys）1974年與狼共處一室的經典作品《我喜歡美國，美國也喜歡我》。但相較於波依斯跟狼的張力，伊旺更加跟猴子產生跨物種的禁忌之戀，比如他強調與動物體液的交融。
《與我所厭惡者在同一艘救生船上》不只是一場表演，而是實驗地讓我們的脆弱肉身共同流變成猩猩、猴子、雜音、塑膠、泥濘、水波、雷聲與躁動環境。我們還想再被困在舒適的發展主義神話裡嗎（少數人得利並犧牲多數物種）？人類世災難的藝術只是幫幻象補瓦添磚嗎（並被藏家好好收藏）？還是，藝術的身體現實能強而有力的打破發展主義的幻象？當火（洪水與垃圾）已經纏繞到身上時，我們還能夠保持視覺安全距離的隔岸觀火嗎？
