蓋婭，從神話的象徵滲透到科學與藝術中。大地媽媽的詞與浪漫遐想，在近來被廣泛採用，主要是洛夫洛克（James Lovelock）在1973年提出蓋婭假說（Gaia hypothesis），強調整顆地球整體是會主動自我調節的活生物，而不只是外在於我們的被動客體。2020台北雙年展《你我不住在同一星球上》的策展人拉圖（Bruno Latour）拿她去當雙年展的實地星球在拉圖的「蓋婭政治」論述中，他用「實地／接地」（terrestrial）、「地族」（terrestre）的概念來表示一種新的集體，他們認知到自己屬於地球生態圈的一份子，其行動不只影響到外在環境、其他生物，也將反饋作用於自己，並以這樣的前提來生活、行動和進行政治倡議。代表行星整體有機生命的蓋婭則是這種集體的象徵。
拉圖以「地族」對比於「現代人」（人族）的集體，後者以科學理性為最高權威，將自然視為外在的客體加以認識、理解和利用，形成具有普世性的「科學真理」，並以此拓展生存空間和生活方式，掌握多數的政治權力。「現代人」也代表當今大部分人對世界的認知。
在哲學上，拉圖相信這種「自然－文化」二元分裂的認知結構是現代社會諸多困境的來源；要面對氣候危機，就必須嘗試將科學、宗教與政治重新結合，創造新的氣候體制。
他以不同「星球」來形容用不同體制生活在地球上的各個集體；它們之間的區隔不再是階級或國族，而是其用以面對地球環境的方式。例如，「全球化星人」（the Globalizatian）嚮往美式物質生活而不在意資源有限的問題，以國際去管制化的方式不斷追求開發效益的最大化。「逃脫星人」（the Exitian）選擇逃離日益枯竭的星球，思考向外逃向其他行星或向內逃進自我保護的封閉體制。「實地星球」（the Terrestrial）則代表拉圖所倡議的蓋婭政治，或邁向這種新體制的各種行動與嘗試。
在2020年台北雙年展《你我不住在同一星球上》中，拉圖與獨立策展人馬汀．圭納（Martin Guinard）即以
5個星球為名規劃不同展間的作品主題。
註：參見《Novacene：The Coming Age of Hyperintelligence》（洛夫洛克，2019）。
最近，在台北當代館又出現了蓋婭相關的展覽《蓋婭：基因、演算、智能設計與自動機＿幻我；它境》（以下簡稱《蓋婭》），不過這「蓋婭」不是拉圖倡導的「流體蓋婭」；而是更加強調跟科學、演算法跟技術結合的蓋婭（更接近新星世），然而當代館的《蓋婭》卻遭到「固定」的符號化，少了不可預期的流動性。
成為標本的蓋婭，只能「看」見科技崇拜
當代館20週年系列的最後一檔展覽，勢必要展望「未來」問題，未來跟科技發展依定離不了關係，然而這次「蓋婭」討論著生命是如何形塑卻極其生硬。相較來說，一樣結合科學與藝術，討論關於未來問題的展覽《生生LIVES：生命、生存、生活》，更傾向結合哈洛威（Donna Haraway）的「情境知識」（situated knowledges）方法，讓人以情境與身體還有裝置的佈置感到生命的死亡與流變。然而，當代館的蓋婭卻更傾向用標本形式，試圖預測跟錨定未來生命該有的樣子。
《蓋婭》策展人沈伯丞運用的方法，讓人看到很多絢麗的新科技（機器手臂）或者當下趨勢（NFT）。然而，一切就停在「看見」，觀者只是旁觀這些技術，但卻沒被捲入空間（共同成為蓋婭系統）。展覽有如每年的蘋果發表大會，讓大家看新潮的當下技術應用；然而卻缺乏更批判與活化思考的方式，讓觀者感同身受。我唯一感同身受的就是科技拜物教的濃濃味道。
《蓋婭》整場展覽似乎完全擁抱「技術進步論」或「超人類主義指支持以科學技術的方式改造、增進人的精神、體力、資質等，從而擺脫有機肉身的限制與束縛。
參見《What is Digital Sociology》（Neil Selwyn，2019）。
在策展方法上，技術進步論的展示方式往往把作品化約成說明牌的「訊息」。如果說當代館前面幾檔的《液態之愛》、《動態圖層》與《過站不停》形塑了空間的展覽體驗，以聲覺、空間與裝置的方式讓人用身體感受作品。那《蓋婭》則是高度科技中心，視覺中心、高度倚賴視覺呈現資訊奇觀；而不是用氛圍調度觀者的身體感受。在蓋婭中作品變成排排站的「視覺訊息」，如果說科博館有展示牌解釋的話，蓋婭就像是沒有展示牌的科博館。
《蓋婭》想談我們進入後人類的當下與未來，試圖提出許多推測的未來想像，討論著技術如何介入身體。然而，過於符號化、圖示化以及定型地展示作品，卻讓人感到索然無味。我們似乎被定型在數據監控的未來中無處可逃（好歹要讓人反思這件事吧）？
在科技越來越發達的前提下，後人類議題也成為顯學——人越來越遠離純粹人的肉身，越來越像科技，科技越來越像人的賽伯格（Cyborg）多少在近來展覽《現代驅魔師》與《數位肉身性》當中討論技術跟人結合的複雜性，瘋狂數位建模人帶出的體感也多少讓人感到不安。此外，2021坎城金棕櫚獎的《鈦》也凸顯了肉體與技術合體的過度恐怖與痛感。然而《蓋婭》卻單純指向不可逆的技術會帶領我們朝向更好的「美麗新世界」。
成為奇觀的技術，展示藝術還是展示「訊息」？
當代藝術必定要反思性，讓觀者自行探索；然而蓋婭卻是直截了當告訴你科技藝術的未來：神話、科學跟藝術其實差不了多遠。如此以西方進步論為主的科技藝術就算了，裡面還摻雜許多神秘學跟科技結合的作品。當代藝術跟科學最大的差異，就在於「自反性」（reflexivity）；如果說科學關注清晰性的影像表現告知我們的事實，那藝術更加模糊曖昧、後設批判與關注對權力的意識。
當代藝術不只是關於「最新的議題」，而更多是「如何操作」的手法。在「蓋婭議題」下用這麼符號化地操作形式，讓作品化約為訊息的告知，實在忽略觀者能動性。蓋婭的選件與操作方法，讓人想像不到激進未來性，反而是用美學奇觀化的方式「肯定科技進步的既有現實」。
舉例來說，當代館二樓的最大展間，展場空間最後空虛地放NFT排排站真是讓人感到乏味，觀眾在家就可以投資與觀看NFT，幹嘛來美術館看？相較來說，展覽《親愛的博拉克・陳》至少對NFT虛構的運作機制有一定程度的批判與自反性。然而，《蓋婭》卻是炫技地肯定NFT未來，真是讓我尷尬得不知如何是好。好歹也讓NFT變成體驗感吧？不只是把作品上牆與畫面放大吧？
唯一看似撐住大展場的是黃贊倫的《神柱》，他將台灣傳統宮廟的建築結合電路板，宗教的刻板印象確實吸睛，日常聲響的魔音運用也富含體驗感，然而其佈置的方法容易淪為凸顯異國情調的「美學奇觀」（攻殼機動隊好歹有某種怪異感科幻動畫電影《攻殼機動隊2：無罪》中，導演押井守使用了以
台灣廟會遊行為發想的場景，廣受討論。場景描繪了載著整座廟宇、樓閣的巨型動物花車，緩慢在賽伯龐克式的黯淡都會中移動，呈現出雕塑繁複的飛簷、屋脊獸、斗拱、藻井與神像等建築造型，以及比例與規模更為誇大的大仙翁仔、電音三太子與鼓吹陣頭等儀仗形象，創造出既有傳統元素又充滿異國情調的視覺奇觀。
樓下艾美．卡爾（Amy Karle）《內在集成》的錄像，將人內部的細胞外顯成外部衣服，乍看是時尚華麗策略與美女搔首弄姿地艷舞，覺得可能在諷刺男性凝視吧？但再仔細看，完全就是扁平地歌頌跨物種共生，並且毫無反思意識地呈現時尚絢麗奇觀。同一位藝術家，在洞穴打坐後面環繞光圈的作品《鹽礦坑中的表演》，也合乎消費主義新世紀運動（New Age）下的刻板形象運作，實在是過度把蓋婭靈性與療癒化，缺乏蓋婭本身帶給人極其不安在拉圖主要闡述其「蓋婭政治」的著作
《面對蓋婭：新氣候體制八講》中，他借用神話對蓋婭的描述作為隱喻，提醒被視為一整體的「活地球」，並非具有內在組織、穩定協調的概念。
拉圖指出，蓋婭在神話中是先於眾神的巨大力量，行為表現多樣、矛盾、混亂而且恐怖；她誕下許多兒女，但也慫恿兒子克羅諾斯（Chronos）用砍刀切斷丈夫烏拉諾斯（Ouranos，天空）的生殖器、與女兒瑞婭（Rheia）同謀挑撥宙斯與父親鬥爭，並策動兒子提風（Typhon）破壞宙斯的王國。
拉圖強調洛夫洛克用以代表其理論的蓋婭「多產、危險又聰明」，「她的形象並不和諧，在她身上沒有什麼母性的東西。」如同地球所有的能動者同時調整著其他成員，也受所有其他存在的影響，「只有一個蓋婭，但蓋婭並不統一。」
話雖如此，陳乂雙螢幕投影的《地衣/ 柏林》錄像還是值得一看。相較於商業中完美無瑕地3D建模，該作運用數位建檔掃描柏林橋下空間環境的影像與人體建模，但卻以模糊破爛的狀態呈現。「模糊影像」結合「在柏林被排除的遊民生命故事」互相對照，讓觀眾更加貼近現實處境，得以感受到在現實中被排除的雜音。除此之外，《蓋婭》當中大多傾向訊息式、奇觀化、浮誇的展覽方式。
我不是那種強調要摒棄科技魔爪強調回返自然的盧德主義者（Luddite），我也不喜歡單純擁抱鄉愁感的創作，因為人無法外在於技術，自然早就被技術給滲入與重構，拉圖與哈洛威等人也致力於瓦解「人造/自然」的二元對立邏輯。我也醉心於推測、科幻或者研究基礎的作品，好的推測作品也打開對於現實的另類想像。
《你我不住在同一星球上》結合藝術與科學的辯證讓人覺得相對帶感，實地星球中很多作品都是用過程體驗帶動聯動感覺（《悲傷菇農》菌絲大型暗室聲頻、劉窗散文電影的聲調運用），此外皮耶．雨格（Pierre Huyghe）的創作也精彩地把觀眾排除在外，環境與技術跟生物自成一套生態網路，讓觀者感到不可置信地震撼與不安。
然而，當代館的《蓋婭》卻在操作上如此貧乏，如此視覺奇觀想「告訴觀眾結論」（新科技很酷吧！科技可以介入人體改造生命！科幻炫吧！科幻跟神話有關唷！），然而卻缺乏「讓觀眾探索的過程」，以及「後設的批判性」。
科技藝術的法西斯陰影
當「科技美學化」時，也成為一定程度的法西斯（註）班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉文末論及，法西斯政權的重要特徵是「政治的美學化」，透過大量生產的技術和宣傳來製造政治情感，讓人民在其中得到自我認同和滿足。
他並指出政治美學化的終極表現就是歌頌「戰爭美學」，因為這種美學實踐已經脫離了人的所有價值，異化到可以毀滅美感經驗的主體——人自身。
作者在此將政治置換為「科技」，表達對科技無反思的歌頌也將形同法西斯政治對人本價值的傷害。
當代館的《蓋婭》不是如拉圖所說「使尺度開始亂掉」以拉圖在
〈應對星球戰爭〉一文中的說法，在實地星球，「好像萬事萬物都不在正確的尺度上了」，參與在複雜的自我調節、互相修改中。
在靈訊之中離地的蓋婭，如何重新著陸？
蓋婭作為當代館20週年最後一檔展覽，有很多論壇與專欄的籌備，也跟許多科學人對話，然而過於美學奇觀的展示結果卻讓人感到可惜。當蓋婭媽媽的未知面紗被現代性的進步技術摘下，成為人類男性單方面想像的「幻我與它境」，也成為失去血肉的身體，她變成外在於我們的「客體」，一種可供操弄、控制、預測、改造成更酷炫技術的「大地資源」。
最後，我想用《蓋婭的靈訊：迎接全新的療癒與轉化》這本New Age代表作呼應一下當代館想強調科學與神話結合的蓋婭。幻我、它境更接近靈訊與神秘學，試圖將科學透過藝術結合神秘主義與神話，然而卻大量失去「著陸」在前述新氣候體制的論述下，拉圖於2017年再出版一本小書
《著陸何處？》，討論當貧富差距、難民衝擊、民粹極端化與氣候危機等當下世界最棘手的問題，顯現出既有政治的無力，人們該如何看待新的政治行動。
亦即，如果認清依照目前的生產消費模式，「一個地球」遠遠不夠用的事實，那麼搭上這「全球化班機」而無法回頭的人們，到底要如何降落「著陸」，重新回到賴以維生的土地上？
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