近來大量出現研究為基礎的創作計畫，無論是人類學的田野調查、圖書館檔案重組、社會學的結構批判、科學的實驗室研究乃至於推測式的創作，都讓藝術成為「另類知識生產」的方法。如此的轉向與擴展，多少遠離傳統藝術家的天才「原創」神話（必須研究知識，而非傳統藝術的直觀情感），並且跟「各學科常規」保持距離。
然而，研究的轉向，也讓許多人詬病，覺得當代藝術過於「智識化」，充斥與挪用各學科的華麗辭藻，去脈絡的組成，不只不尊重原學科，也讓人感到藝術家對理論知識的消費，更甚至為了讓國際策展人看到，而在跟風議題（人類世、後人類、生命政治、原民性、轉型正義等），失去創作該有的原真性。
儘管「藝術式研究」（Artistic Research）有上述消費化的嫌疑，但藝術式研究確實提供另類契機，有別於一般學科的實證研究，提供更加不可預期、朝向未來、充滿想像跨學科連結，並且更具「自反性」的後設批判，而不是遵循既有方法。此外，「知識文本」操作的「感性形式」（攝影、繪圖、錄像、空間裝置的部署），也讓人感覺到「知識傳播」或「科普直白」以外的美學體驗有趣的藝術式研究絕不只是傳播各學科知識，我也不喜歡許多太想傳遞知識訊息的說教作品，這又會落入既定學科的窠臼中。我更在意的是，如何透過「研究」開腦洞連結異質元素，並且以特殊的美學操作讓人切身體驗問題。在我看來，如何異質地操作，比傳遞政治正確的知識還更加重要。
「海帶」是一個網羅，演算法也是：羅晟文〈Matter of Scale〉
在看似寬闊的擁擠黑暗環境中，4頻道此起彼落地閃爍著，向下投影著各式各樣的訊息。有的是關於海帶新聞或壯麗空拍景觀，有的是關於海帶製作成各種無厘頭食物的過程。展場四方傳來海中的波浪聲，觀者彷彿置身於不見天日的海底。到處布置著過量的漁網，遮蔽著影像，也干擾著觀者的觀展體驗，身體跟漁網親密接觸地「窒息感」隨之而來。
如果說大部分的藝術裝置都帶給人舒適的觀展體驗；那藝術家羅晟文在鳳甲美術館的個展〈Matter of Scale〉，則是透過錄像裝置讓人感到侷促與緊張。當中觀者隨時會被漁網纏繞、勾住與阻礙，展場中的漁網如同海底的海帶般，隨著時間不斷蔓延生長，使「觀者」難以行動羅晟文的漁網，會隨著展覽時間不斷增加，從一開始觀者可以舒適看到腳下的影像，到最後整個展場全部都是漁網。此外，這些漁網現成物，也是在漁港撿回來的，上面可能還會勾著些沒處理完全的海洋生物。這些都讓陸生動物的人類感覺到某種「不舒適的體驗」。
回到影像內容，觀者有如看到投影閃滅的「光」打在地板（跟錄像中開火烹飪的火光呼應），人甚至可以侵入影像，站在上面或坐在上面觀看「腳下」的影像內容。大量俯視地「垂直視角」，讓人以上帝之眼觀看世界各地海邊（以荷蘭為主）的「海帶農業」。同時穿插著各式關於海帶功效與促進環保等的剪貼新聞（這也是羅的研究）。並且還有一系列主觀鏡頭拍攝充滿實驗精神的手作「暗黑料理羅晟文的海帶料理實驗，包括以海帶作為主要食材來做鳳梨酥、煎牛排等我們熟悉的食物。
如此讓人啼笑皆非的暗黑料理，讓人想起藝術家崔廣宇無厘頭的行為作品，以幽默方式介入日常生活，讓人感受到日常當中潛在的問題。羅晟文則是用此探討方興未艾的「綠能經濟」與過度神話海帶的問題，當海帶被人類過於密集栽種時，也會壓縮到海中其他物種的生存空間。觀者，恰恰就是被人工繁殖的海帶不斷包圍的其他物種。
當代的監控機制與演算法，不就像展場中的海帶漁網嗎？不斷增生、活躍、包圍與形塑當代人的主體，羅晟文之所以製作〈Matter of Scale〉，也是YouTube演算法推播的「海帶農夫」影片，激起他好奇歐洲流行的永續農業與海帶經濟。然而，更有意思的還是這套透過演算法機制不斷推播傳遞的訊息，如何不斷洗腦大家對海帶農業的嚮往。
空拍機的垂直視角，以及不斷跳出的訊息，也像是帶領我們進入一個被「海帶演算法」全面控制的視角。人類主體只能接受這種無所不在的包覆，我們以為我們用上帝之眼抽離觀看世界與海岸的美；然而觀者才是沉浸在數據之海裡，被演算法（海帶漁網）控制的那一方，被暗黑又窒息的氛圍親密包覆著。
全面監控下的隱身練習：蘇郁心與安琪拉．戈歐〈克賽諾牡丹預報〉
「垂直視角」從來不是中性的再現世界，當中充滿著大量的權力與控制，更甚至是把整顆星球當作經濟作物管控，思想家海德格（Martin Heidegger）提出的「世界圖像」（world picture），恰恰就是在提這種把萬事萬物變成可供人類掠奪、採集與計算的圖景，同時呼應著今日俄烏戰爭大量使用空拍機對「他者」的遠端冷血屠殺《攝影之聲》第32期主題的〈戰爭機器〉也討論了「所見即毀滅」的問題。哲學家維希留（Paul Virilio）可以說是當代「遠端屠殺」的預言家。
讓我們將畫面轉移到藝術家蘇郁心與編舞家安琪拉．戈歐（Angela Goh）在台北藝術節合作的〈克賽諾牡丹預報〉演出，就是以「花園」作為隱喻，探討垂直視角（男性殖民）對花園（星球與被殖民地）的全面可視與監控。
進入北藝中心的排練場，觀者可以感受到自己「無處可逃」，伴隨著排練場的玻璃，到處都是鏡子，不斷折射、反射觀者的身體，看似自由移動的觀者身體彷彿被全面控制著，沒有一個死角能讓人隱身（相較於傳統鏡框式舞台的表演場，觀者的身體是在黑暗中的座位上「集體隱身」）。展演沒有禁止拍照，觀者更是不斷曝露自己的身體訊息給各種反光螢幕，自願將自己作為數據上傳到雲端。
在空間感受到這種無處可逃的氛圍後，兩位表演者戴著大墨鏡登場，以重複、冷冽的動作狠狠掃視在場行動自如的觀者，同時他們也將自己的「身體」跟「鏡子／螢幕」，大量的重疊融合與交織，有如螢幕的賽博格混雜體。這不就是你我的當代主體狀態？你不也是把眼睛跟手，嵌合在面前這塊發光的螢幕上，才能看到這篇文章嗎？
有意思的是，舞者的身體表演幾乎沒有推進情節（相較傳統劇場以情節推進時間），而是保持著靜止空間的狀態，身體有如極簡雕塑的自我異化，讓人感覺到「身體─玻璃─螢幕─鏡子─空間」之間的界線不斷模糊，我們被垂直視角監控著、自願成為大量影像化身、瘋狂上傳自己的影像餵給數據。
表演者誇張的傳統服飾與帽子，也凸顯了傳統女性身體的規訓。然而，現場觀眾穿著的各種個性衣著，不也是在控制社會中，以移動的方式在手機、平板、電腦等媒介中吸收著時尚服飾的訊息（看看網拍），以自認自由行動的方式規訓著自己的身體？
思想家韓炳哲提到的「透明社會」，指出今天沒有一個地方逃離得了啟蒙的光，到處都被數據監控，而且相較於過去的老大哥規訓，今天是我們自願提供自己的數據韓炳哲 ，《透明社會》（管中琪 譯），台北：大塊文化，2019。
德國藝術家與紀錄片導演希朵．史戴爾（Hito Steyerl）也提到如何在當代隱身史戴爾著名的作品〈How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File〉（2013），就是以幽默方式探討如何隱身的問題。她的許多文章，也都在探討全面監控下的生命政治。她批判又幽默的創作（寫作）方法也接近本文提到的「藝術式研究」。
如果說羅晟文以黑暗環境，讓人感受到演算法（海帶）纏繞著當代主體的窒息與恐怖感，那蘇郁心則是以螢幕與無所不在的光，照亮不斷追尋自我優化，不斷將自己數據化的功績主體思想家韓炳哲在
《倦怠社會》中提出，當代社會已經從傅柯（Michel Foucault）所說的「規訓社會」，轉變為「功績社會（Leistungsgesellschaft）」；掌控人們生活的外部權力不再以否定的方式懲罰人，而是「鼓勵」人們正向積極。
身處這種社會中的「功績主體」，表面上擁有不屈從於他人的自由，卻屈從於自身追求績效、必須致力於自我實現的強烈意志，形成「自我剝削」，而對於放鬆無能為力。「倦怠」則成為功績社會普遍的精神狀態。
「音─畫」蒙太奇的重新測繪：吳其育〈它物記〉
我們可以注意到羅晟文跟蘇郁心都透過「推測」與「研究」的方式展開調查與批判，當中帶著強烈的科學實驗感，而不是直觀情感的表現。最近在TKG+展覽的吳其育，則是以巨幅的行星尺度，展開他的研究與調查蘇郁心許多的錄像作品也是另類行星尺度的測繪，而不只是強調人類的觀點。〈克賽諾牡丹預報〉某程度也是以表演模擬演算法的巨型尺度。
〈它物記〉包括錄像作品〈反覆驗證〉與〈預先驗證〉，還有大製作的〈人族〉與〈發光半導體未來〉，以及用機器手臂不斷書寫的作品〈沙盒歷史〉。
進入〈它物記〉彷彿進入詭異的科學博物館，當中有大量圖表、散文錄像以及一支不斷畫圖的機械手臂。而背景的男性沉穩聲音，則是帶給這科博館可信任的第一印象。然而，我們不見中性的科學事實，而是混雜著大量的殖民、政治經濟、跨物種視角，與對人類中心視野的批判。〈它物記〉虛構的科博館，反而更現實地貼近複雜的現實，而不是以科學權威（通常是西方男性視角）來訴說現實。在〈畫外音簡史〉中導覽的男性權威配音員，除了念文本，還會聊自己的配音經驗，其中甚至有配寶可夢「靠北龍暴飛龍是精靈寶可夢《紅寶石／藍寶石》版本中登場的龍屬性和飛行屬性寶可夢，但其在寶可夢動畫中登場時，因中譯版配音叫聲聽起來酷似「靠北！」而變成
迷因，被網友戲稱「靠北龍」。
此外，吳其育挪用的影像素材也非常多元，橫跨影集、電影、新聞、科學資料、政治文件等，當中也挪用庫柏力克（Stanley Kubrick）《2001太空漫遊》的旋轉穿越時空的片段，連結這些無關素材的「關係」，以一種架空的歷史想像，重寫西方人寫成的大寫歷史（或科學史、藝術史、宇宙史）。
剛過世的導演高達（Jean-Luc Godard），也在《電影史》的瘋狂蒙太奇中，組合異質的圖像碎片，並用畫外音干擾與解構圖像素材當中的意識形態（對好萊塢影像工業的批判）。所有看似嚴謹的歷史與圖像（包括消費圖像），都尚未完成，皆平等地有「裂縫」，可以再組織與重新連結，隨著新的脈絡編輯產生新的反抗意義關於所有影像都可以政治性地崩毀與「再編輯」的論述，請參照：Richard Dienst. "Breaking Down: Godard's Histories." In New Media, Old Media: A History and Theory Reader, edited by Wendy Hui Kyong Chun and Thomas Keenan, 125-32. London: Routledge, 2006.
而「散文電影」（Essay Film）對殖民或主流觀點的解構與重構，更是「異質蒙太奇」語境下的產物關於「散文電影」以政治與殖民批判手法，讓「音像不對位」的精彩討論，請參照Nora Alter. The Essay Film after Fact and Fiction. Columbia UP, 2018.
還有數據腦控殭屍之外的世界嗎？
歷史與生態學正在不斷纏繞著，並非歷史歸人文處理，生態歸科學管。而是得看到自然生態當中潛在的政治性（殖民視角的編制），並以藝術式研究的方法書寫另類歷史，含納更多的非人視野與另類世界觀，以挑戰「人類中心─大數據」控制與形塑世界的穩定假象。
羅晟文、蘇郁心與吳其育皆運用各自的方式關注「尺度」問題。西方設立的精準尺度，反而是他們要滲入、瓦解與重新測繪的。無論是用身體、影像、裝置、圖表等各式各樣的感性形式，玩轉並崩解固定的尺度框架，讓觀者體驗到既定尺度中存在的問題：對綠色經濟的過度崇拜、螢幕對身體的全面監控、或是殖民者框景的寰宇視野。
藝術式研究的手法不同於田野踏查與圖書館檔案的批判，也不同於生物藝術或推測設計的既定方法，更甚至不是依賴學術體制發表的論文。而是可以荒謬、幽默、嚴肅、冷冽、更可以瘋狂想像，以崩壞數位系統內建的偏見與控制，以創造另類的生態體驗。
我們不也可以開展自己的方法，重新詮釋「它物記」或任何科學家與歷史學家寫定的歷史？為什麼我們不可以用「海帶雜音」干擾看似透明穩定的垂直視角？為什麼我不可以隱身呢？讓人不適的干擾雜音、身體的隱藏以及對歷史與生態的「重新測繪」是必要的，藝術式研究的狂想與反思也讓我們接近複雜現實。否則，現代學科制度與數據監控的巨獸將如同疫情全面籠罩世界，使我們成為自動演算運作下的腦控殭屍。
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