冷調龐克、煙燻眼線，網路裝置與電影藝術家鄭淑麗一身黑衣，在台北伊通公園（ITPARK）這家當代藝廊的廚房端出自己剛剛煮好的炒米粉、皮蛋豆腐、鹹蛋苦瓜，斜靠著吧檯，和難得一聚的台灣朋友們喝酒閒聊。

她是今年（2019）代表台灣參加第58屆威尼斯雙年展的藝術家。她的新作品《3X3X6》以酷兒龐克科幻的大膽風格，企圖奪回數位時代全面監控下，自由的靈魂與自主的身體。她的靈感，來自當今監禁性罪犯監獄體系的標準建築結構──每個標準牢房有3x3平方公尺，沒有窗戶，被6個攝影機每天24小時監控。

每兩年舉辦一次的威尼斯雙年展台灣館，是台灣藝術界盛事。每一次，都是台灣對於當代藝術發展現況的回應，也是全球對於台灣藝術能量的權衡。

「鄭淑麗是全球網路藝術的先驅，她有非常完整的國際經驗與豐沛的創作網絡，她也是台灣館推舉單一藝術家參展以來的第一位女性藝術家，」台北市立美術館館長林平說。

她或許也是最不像藝術家的藝術家。

65歲的鄭淑麗，沒有藝廊、沒有工作室，不隸屬於任何組織。40年的創作生涯，她通常都和合作的藝術家們約在巴黎、東京、紐約的咖啡館見面，或者在自家廚房邊做菜邊討論，又或者在網路上集體協作。隨著目前手上的創作計畫，居無定所，廣交朋友。她自稱是數位游牧者（digital nomad）。

「我很會做飯，就是靠做飯騙人！我還有一個本事，隨便一張沙發我都能睡」鄭淑麗笑著說。

她謙稱自己是誤打誤撞走上了藝術這條路。

她是個沒有經過畫廊，就直接進入美術館的藝術家。

「我沒有時間搞畫廊耶，我也不知道是畫廊放棄我，還是我放棄畫廊」她幽默地說。

她第一個裝置作品《綜藝洗衣機》（Color Schemes），3台洗衣機內裝3個電視，投幣式運作讓電視機轉動，1990年就被惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）相中收藏。

作品的起心動念，只是鄭淑麗覺得洗衣服很煩。

她總是弄得一團糟，洗完之後衣服顏色都混染了。當年住在紐約邊緣東區的鄭淑麗覺得，將「有色」與「白色」的衣物分開，在洗衣槽中浸泡、清洗、滾動、烘乾，這和種族文化被形塑的過程十分類似。在這個她自稱「前網路」的裝置作品，她以「洗衣必須分類」，隱喻美國的種族隔離，以電視機播放的影像也像衣物一樣必須被歸類，來暗示大眾媒體其實日復一日不斷在深化種族歧視。

雖是在台灣出生、台灣大學歷史學系畢業，但滿足她對身分認同的探討、性向的探索、藝術的追求，卻是紐約。

在1980年代的紐約，似乎每一個人都在街頭抗議、吶喊。約翰．藍儂（John Lennon）在自己的公寓被歌迷槍殺，女人出門要帶防狼噴霧，地鐵車廂滿是塗鴉，整個城市躁動不安，富人、窮人都生活在這座躁動危險、卻也平等自由的城市。

那時候剛從紐約大學電影研究所畢業的鄭淑麗，短暫當過色情電影的錄音師，加入了美國剛開放的公共頻道上新實驗性電視節目《紙老虎電視台》。當時，《紙老虎電視台》的目的，就是要在主流媒體之外提供獨立的觀點。鄭淑麗提著剛風行的手提錄影機，開始記錄街頭，寫個大字報、畫個圖就是題目，結尾時列出錄製這個節目只花200塊美元。鄭淑麗不只跟上了電視製作產業技術革新，同時又著迷於剛剛萌芽的網路各式運動，如DIY、共創（Do It With Others，DIWO）、開放原始碼（Open Source）、駭客入侵（Hacking）等等。鄭淑麗等於一出社會，就一頭栽入了正興起的網際網絡。

性，也同時是她的終極關懷。在1981年AIDS爆發以前，夜店鼎盛，同性戀在紐約是品味和創意的先驅。疫情爆發之後，轉眼間，身材俊美、從事高薪工作的同性戀，成為人人避之唯恐不及的存在。由於那時傳染原因尚不清楚，人們再不願和感染了病毒的人親吻，兩種性取向之間築起高牆。鄭淑麗有很多好朋友，在還未有療法之前死於愛滋病毒（HIV）。

「某種程度上來講，這件事對我而言沒有真正過去過，我感覺自己也像是病毒帶原者（I feel like I'm carrying this virus）」她曾對外國媒體如此自剖。

從此，她的創作在情色欲望、多元種族、網路監控、媒體批判中，交織出充滿科幻末日感的影像藝術。

「我第一次在紐約看她的作品就很驚豔，淑麗讓兩個宇宙（酷兒和科技）相撞了！」鄭淑麗的多年好友、也是此次威尼斯雙年展台灣館策展人的保羅．普雷西亞多 （Paul B. Preciado） 形容，當他20歲在紐約念哲學和性別理論時，第一次看到鄭淑麗的酷兒實驗電影時的感覺，彷彿一個新世界誕生。

「就像1920年代的包浩斯（Bauhaus），重新定義了工業設計，創造現代主義的新美學；淑麗的作品，是數位時代的新前衛主義，她所締造出的數位科技美學符碼，這個時代才剛要開始風起雲湧。」

她十分自覺地不斷從既定的種族分類、性別認同、政治正確中掙脫。

對鄭淑麗而言，解放不是在追求自由這條道路的終點，解放就是這條道路本身。

「我不太愛講自由（freedom），自由好像必須仰賴外在一個機構來給你什麼樣的、多少程度的自由。我喜歡說解放（liberation），源自自己內在的覺醒，高度自覺自己生活在什麼樣的時代、受到那些限制、怎麼去擺脫這些限制」她說。

例如，30年前的天安門事件。

那時剛剛拍完《末代皇帝》的陳凱歌，將日本人留給他的小型Hi-8攝影機送給鄭淑麗。1989年，5月20日北京戒嚴，5月21日拿著觀光簽證的鄭淑麗就到了北京。她借宿陳凱歌父親陳懷皚在北京電影製片廠的家，每天騎著向陳懷皚借來的腳踏車，拿著攝影機，在天安門周邊拍攝示威的學生們，足足兩週。她看到中國政府把監視器布滿整個廣場。

六四隔天，鄭淑麗剛好接到姊姊從台灣打來的電話，告知母親過世。當時，從中國出發的客機都受到嚴密監管，她好不容易搭上了美軍運載公民出境的軍機，在東京降落。尚未在東京出關，她看到停機坪上另一班飛機要飛台灣，她也不管有沒有票，二話不說立刻上了飛機。

當年，她交出“Making News Making History- Live from Tiananmen Square”這件影像裝置作品，在美國電影學會 （American Film Institute）展出。其中，有她自己拍的影像，學生大字報散落地上，有美國《CNN》、中國《中央電視台》的報導，也有來自台灣的新聞報導片段，以裝置形式呈現對比。這件作品試圖要觀者思考誰擁有媒體、誰有權力寫下歷史。

「美方的新聞敘事，其中包含巨大的商業利益。而台灣這邊，太浪漫化、英雄化、戲劇化學生運動，來販賣反共的價值主張，」她曾解釋，「你看到的媒體報導，到底是誰的觀點？」

早在網路普遍流行之前，她就拍出劇情長片《鮮殺》（Fresh Kill）。這部在1994年柏林影展首映的片中，她創造了「網路恐慌症」這個字彙，用來描述由網路駭客、公眾廣播，和一個假想泛非洲（pan-Africa）、技術高超的反抗網絡所創造的「敵托邦」（dystopia）媒體景觀。她質疑當時許多科技、電信公司的宣言：網路空間沒有種族、沒有性別、沒有年齡。

「在拍攝《鮮殺》時，我已經體認到有一整個全球網絡，這個網路也會受到駭客侵襲。這部片首映完，我覺得自己就完全沉浸到網路空間，也就是在1994年年底，我宣布說我要遷徙到網路空間。到了《布蘭登》（Brandon）這個作品，就總結了我對網路的看法，我就進入了後網路時代（post-Internet crash）」鄭淑麗說。

在1998年紐約古根漢美術館委託製作的視覺敘事作品《布蘭登》，鄭淑麗以一位跨性別者被人強暴謀殺的真實案件為創作基礎，展開為期一年的網路敘事連載，開放在網路上供大眾互動、介入，反思隱含在此案件中的性別政治。

從她的成名作《布蘭登》可以看出，鄭淑麗作品的前衛性，並不限於主題，而在於她總是能擷取每個時代最新出現的影像科技做為媒介，確立了自己作為媒介運動者（medium activist）的創作主軸：科技到底是帶來解放，還是消滅自我？

其實，在鄭淑麗40年的創作生涯中，從錄像技術、網路科技到這次《3X3X6》作品使用到的數位監控系統，身體，一直是權力的焦點與反抗的起點。

理解這一切，並不容易。

她還記得，2000年在日舞影展（Sundance Film Festival）首映的《I.K.U.》，放映到一半就有觀眾離席。

片中，生活在2030年的女主角生化特務Reiko，透過提供性服務蒐集性高潮數據，製作可從販賣機取得的高潮晶片（chip），只要將晶片插入行動裝置，使用者就能輕易獲得高潮。鄭淑麗特意讓電影中的性交畫面採取「陰道觀點」 ，以動畫畫面呈現，從陰道內大膽裸露生殖器，一反傳統異性戀霸權下色情電影的性別形象。

「妳不是女性主義者？怎麼可以做色情片？」影片一放映完，有巴黎記者問。

「妳不是女同志嗎？在妳的電影裡怎麼可以有這麼多陰莖出現？」另外一位記者追問。

「很幸運地，我又不把自己當女同志！我提倡一個性別流動的概念，我很開心地說，嘿，我做了一部科幻色情片！」鄭淑麗用自己的酷兒幽默消遣情色俗套。

「就觀念上而言，身體就是我們最後的資產，身體就是最後那一道戰線，身體本身就是一個網絡」她解釋。

對花了8年做變性手術、鄭淑麗的共同策展人普雷西亞來說，鄭淑麗的作品深具革命性。

「她像是一個數位畫家，在作品上加上一層又一層的新技術，最終目的是要讓你看到，原來，關於性別和身體的想像都是這樣被製造出來」普雷西亞興奮地說，她的作品去殖民化、去父權化，打開了前所未有的可能性。

例如，這次參展的《3x3x6》作品，其靈感來自監禁性罪犯監獄體系的標準建築結構。鄭淑麗和團隊製作出一個監視塔，其實也是投射塔，投影出10段關於10個性犯罪者的短片，把威尼斯普里奇歐尼宮（Prigioni Palace），轉化成跨越歷史與虛構、記憶與想像的場域，邀請參觀者一起反思性的主體性（sexual subjectivity），從18世紀以來，如何透過不同的監禁和控制技術被製造出來。

比方說，在10支影片中，針對10個從16世紀至今的性犯罪者真實案例，再加上虛構的情節，讓他們在不同的影片中遇見。

有一部影片呈現18世紀法國情色哲學作家薩德（Marquis de Sade），在獄中，奮力不懈把《索多瑪一百二十天》（120 Days of Sodom）偷偷寫在太太送來的細長卷紙，再把這12公尺長的紙捲捲起來，悄悄藏在他在獄中用於肛交的木製假陰莖中。法國大革命巴士底監獄被洗劫後，薩德以為丟失的手稿，原來一直藏在監獄的牆裡，完好無損。這本著作終於在1904年被出版，現在已被法國政府列為國寶。

「有什麼比在監獄中談性更具反抗性呢？」鄭淑麗說。

在另外一部4K影片的虛擬劇情中，薩德遇到了MW（化名）。MW殺死了他在網路食人主題論壇認識的男子後，被判終身監禁。被殺的男子事前簽過協議，同意被吃。鄭淑麗強調了網路技術在這種性關係中扮演的關鍵角色，並把MW同意被吃的性伴侶轉化成了一台電腦，把殺人和吃人轉化成了分解和電子消化的過程。

「真實案例中，他也同意被吃掉。民主就是契約論，這兩個人也是彼此簽了一個契約卻仍然被定罪，那這不就顯現出我們現在民主契約主義的局限？我想，性歡愉，就是面對當今無所不在的監控與規範化社會的一種抵抗」鄭淑麗直言。

和鄭淑麗一起工作的台灣團隊們，提早經歷一場思想震撼。

Dimension Plus總監蔡宏賢（Escher）擔任這次作品《3X3X6》的製作總監，他記得，有一次他人在國外，鄭淑麗打電話給他。

「Escher，我剛剛看到新聞，有一位中東女人因為跳舞上傳影片到IG（Instagram）就被關起來，這個很重要，我要放到投影的內容裡」她對蔡宏賢斬釘截鐵地說。

在《理解媒介》中 ，加拿大傳播學者麥克魯漢（Marshall McLuhan）形容媒介所載的「內容」，像是盜賊帶著的一塊鮮肉，用來引開人們思想的看門狗。

當觀看的人們通過媒介，比方說電視、社群網站或是Instagram取得內容時，往往只注意顯而易見的內容，卻在過程錯失了一些微妙的、經過長時間而引發的結構性變化。等到社會的主流價值觀、規範和做事方式因為媒介而改變，觀看者才知悉這些媒介對社會產生的深遠影響。

鄭淑麗深知媒介決定了內容被觀看和吸收的方式。在思索中東女人跳舞放到Instagram被判刑一事之後，她臨時決定要在作品中加入app，鼓勵大家跳舞上傳影片。

「這就是《3X3X6》的精采之處，用監控來反監控，因為有人跳舞上傳Instagram就入獄服刑，這作品就邀請大家上傳跳舞影片」普雷西亞說。

冷戰的年代，當電視機進入每一個家庭的客廳，麥克魯漢說，我們就是我們的觀看之物。數位科技的時代，人人都是網民和監視者，鄭淑麗說，我們就是我們使用的科技。

「今天的圓形監獄（panopticon），不再只是具體的監獄，而是一個數位監獄。我們任何動作，任何表情都變成一串數據，整個社會走向數據控制」鄭淑麗說。

每一個世代，都在找尋解放。

當我們生活在無孔不入、無所不窺的數位時代，每個人都有一串帳號、數據代表身分與性別認同，鄭淑麗的影像藝術就像是一個駭客，帶領觀者一起逃脫全面監控的霸權系統。