今天的他雖然依舊一身灰黑、腳踩軍靴，但與昨天相比，鼻樑上多了一副黑框老花眼鏡。他的個頭不高，卻挺拔精神，用台語與佈展的工班大哥交代細節後，拿起擺在地面的裱框海報，準備打釘上牆。

海報裡，是頭戴黑色毛帽的年輕男子，側身坐在1982年初春的紐約街頭。年輕男子剛挨過百年來最寒冷的冬天，舊軍靴磨成灰白攀上褲管的破損，毛衣領口長出一張沾著泥污的東方面孔，31歲的桀驁眼神穿過海報之外，望向66歲戴老花眼鏡的他。

而他們有著相同的臉。

年輕時，他曾取了一個英文名字「Sam Hsieh」，用來隱匿自己的非法移民身份。彼時，在暴力與活力並存的紐約城裡，還沒太多人知道他的中文名字其實叫做「謝德慶」。

1973年，是謝德慶留在台灣的最後一年。他從服完3年的兵役裡退下來，在台北市溫州街租了一間日式木造老屋當工作室。對這個生長在屏東南州的小伙子而言，台北並不陌生，早在高二那年為了學畫，他輟學離鄉北上，進到畫家席德進的美術班裡。學畫的日子，老師說這學生有天份，很有塞尚的風格，雖然謝德慶心裡偏愛梵谷的炙熱多一些。

他知道可以去萬華買到不錯的美軍二手衣，學著嬉皮留長髮也聽搖滾樂。同個美術班裡有個家住樹林的同學名叫程偉光，對音樂特別有研究，不畫畫的日子他們相約在家，從美國西岸的 The Mamas & the Papas，一路聽到東岸的 Bob Dylan，再聽往跨海的 Beatles。程偉光的母親在戰時意外被炸傷了耳，兩個小夥子把音響開得再大聲，也從沒被阻止過。

那時竄進島內的聲音除了唱盤上的西洋歌曲，還有前衛又陌生的藝術詞彙。新的藝術型態跨越傳統繪畫的界線，早已在6、70年代的西方藝術圈裡延燒，而還處於戒嚴氣氛下的台灣，只能透過有限的管道，嗅著越洋飄來的稀薄煙霧。

那天，他從工作室二樓窗戶縱身一跳。

這一跳，不只斷了他的腳踝，也斷了他與繪畫的關係。謝德慶請好友程偉光幫忙記錄整個過程，完成這件名為《跳》的作品，這不再是傳統認知的藝術創作，不再是被塗在畫布上的顏料，而是一個概念、一次行為、一卷錄像帶與醫院的X光片，也是謝德慶尚未成熟卻奮不顧身的一場實驗。

隔年他又跳了第二次，這次則是「跳船」美國。

鐵了心要出國追求藝術理想的謝德慶，鎖定世界藝術中心的紐約作為目的地，並選擇了一個風險最高的路徑：他加入船員訓練行列，再隨油輪出海抵達美國費城。當船靠岸，他溜下船跳入美國土地，搭上一輛開往紐約的計程車，成為一個非法移民，再也沒有回頭。

「我搞藝術，繪畫我媽媽還能夠接受，但後來高中不念，去搞跳樓，然後又跳船去美國做這些作品，我的兄弟都說：『這個阿慶已經瘋了！』」摘下眼鏡，謝德慶坐在台北市立美術館的休息室裡，談起這些往事。

2017年初春，兩個月後威尼斯藝術雙年展即將展開，定居紐約多年的藝術家謝德慶、英國策展人亞德里安．希斯菲爾德（Adrian Heathfield），為了展前籌備工作來到台北，與北美館進行密集的工作會議，也開啟了我與謝德慶從台北到威尼斯的跨國採訪行程。

對謝德慶最早的認識，始於2008年在書店看到《Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh》。書封上，陰暗房裡站著一個身穿整齊制服的平頭男子，他正對著打卡鐘打卡，這幅影像擺在滿桌嘈雜的書封裡，顯得特別無聲。書裡收錄了謝德慶1978～1999年之間的6件行為藝術作品，每翻一頁都是時間流逝。

2012年《現在之外：謝德慶的生命作品》中文版正式發行，謝德慶應邀回於北美館台灣舉辦講座，這場活動是在他離鄉多年後的首次大型公開演講。那日下著雨，台下坐無虛席，聽他言談有力談著自己的作品，言語卻略顯斷裂，卻是不修飾的真實。彷彿只有「一個不善言說的行為藝術家」，才足以在他與作品之間，補上合宜的想像缺口。

距離自書店見到原文作品至今已相隔10年，坐在北美館媒體室等待採訪時，腦中翻起了這些過往。突然，謝德慶身影出現在媒體室門口，他走路俐落沒什麼聲音，個頭不高卻背了一個幾乎半身大的深灰色信差包，堅固得像是隨時朝地上一丟也沒問題。

眼前的他沒太多改變，就像才剛打完整點的卡，從書封裡的時空走了出來。

縱然時間總是滑溜、一閃而逝，但在謝德慶的作品裡，卻清晰可見。

1979年9月29日下午5點，一位負責見證的律師把Hudson街111號一座室內牢籠鐵釘卸除，頭髮及肩的謝德慶步出籠子，與朋友們一一擁抱。這是謝德慶偷渡紐約後的第5年，也是他自囚在曼哈頓下城這座木牢的第365天。這一年來，他遵守著自己訂下的公開聲明：

我，謝德慶，計劃自1978年9月30日起，進行一項一年行為藝術表演。 我將把自己單獨禁閉在工作室一個11’6”×9’×8’的空間裡。 我將不與他人交談，也不閱讀、寫字、聽收音機或看電視，直到1979年9月29日結束自我禁閉。 我會每日進食。 我的朋友程偉光將照料我的每日飲食、衣物與清理垃圾。

當年一起聽搖滾樂的同學後來移民紐約，義務協助謝德慶完成這件名為《籠子》的作品。在解除一年不交談的限制後，謝德慶首先開口說了這兩句：

「我要謝謝我的朋友程偉光。」 「我終於完成偉大的藝術品。」

展開這件行為表演之前，謝德慶只是安靜生活在紐約底層。他英語說得不好，平日也沒太多娛樂，在紐約生活2年了才搞清楚蘇活區（Soho）在哪裡。為了維持生計，他在中國飯館洗碗盤打黑工、跟著裝修師傅學蓋屋，他對木工有天份，把租來的工作室重新隔間，再分租給其他藝術家，以此賺些生活費。

直到步出籠子，謝德慶才終於找到屬於自己的創作語言──透過延續的長時間，把身為非法移民的底層狀態、生而為人的虛度與箝制，從自我破壞走向自我建設，精準的轉化成為藝術創作。

「早期用身體做的作品，如果繼續下去，會有點走向『死』，等於死路一條，這是為什麼後來變成用『一年』，因為那條路再走下去不會有活路，會自我破壞，」謝德慶如此說著。

歐美的行為藝術（Performance Art）從60年代開始發展，作品多以幾分鐘到數小時的「事件」（event）作為創作形式。當謝德慶將創作時間拉長為一整年，不僅挑戰他自己的身體與意志，也挑戰藝術界的認知。

任教於台南藝術大學的龔卓軍，認為謝德慶的創作有別於其他的行為藝術，在於它的徹底性：「太徹底了！因為完全沒有上下班的概念。」龔卓軍繼續說：「他當時在美國社會沒有身份、在美國的藝術圈也沒有身份、他自己又切斷了台灣藝術圈的身份，這幾重的『不可能』反覆疊加上去，最後在這個形式下逼出來的東西，是他用了整個生活跟生命，也可以說是一個賭注。」

從此「時間」成為謝德慶作品裡的主角。在完成《籠子》之後，他繼續做出強度驚人的長時間作品，並同樣替每件作品設下嚴格的規範：一年不間斷於整點打卡；一年生活在沒有遮蔽物的紐約街頭；一年與女性藝術家琳達・莫塔諾（Linda Montano），以8英呎繩子綁在一起生活，彼此不能接觸；以及兩件挑戰「藝術家」身份的作品，包括一整年不碰藝術，與長達13年做藝術卻不公開發表。

要進行這樣的行為表演，除了需要超乎常人的意志力，更需要縝密規劃。以《打卡》為例，他規定自己必須每個小時準確打卡，意味著他的時間也將完全被打碎：白天不能到離工作室太遠的地方，夜晚的睡眠也將被迫不停中斷。在思考所有可能發生的狀況後，謝德慶會在正式展開計畫之前，進行一段演練，好確認自己能否在設下的規則裡，持續進行一年的時間。

「如果測試完我只能做到30％～40％，我就不會去做；但如果可以做到70％，我才會去做。所以對我來說，這更像是個科學、像做實驗，如同一個宇航員上太空前一定會先在地球測試，以確保一切順利。」謝德慶常說自己的作品合乎他的性格，他絕非天馬行空的類型，而是謹慎務實的將創作想法不斷往前推進。

但謝德慶終究是人，會遇上不可控制的例外，也有難以避免的失誤。在進行《戶外》這件作品時，他在街頭遇上一名男子對他蠻橫動粗，最後還招來警察把他帶入警局拘留，這使得謝德慶在作品期間破例進入室內，待了15個小時。《打卡》這件作品中，他一共打了8,760次卡，其中有133次失誤，在這不到2％的失誤率裡，94次睡過了頭，39次沒能打在整點上（且大多只是零點幾秒的誤差）。

謝德慶笑著說：「我自己訂的規則，也許我能最多打破3%吧！看打卡記錄時，你會發現有連續3個小時沒打到卡，對我來說，那3小時就是充電的時間。如果我能透過這種方式補充能量，我就能夠繼續下去做作品，做完接下來半年。」相較於百分之百的完美，這些失敗與裂縫卻凸顯了人的脆弱與力量，成為極具意義的存在。

這些旁人眼中看來處於極端限制的痛苦創作，謝德慶卻說：「若你看我早期繪畫就知道，我不是屬於壓抑型的，當我在做one year proformace（一年行為表演）時，我的精力都有把它燃燒完，所以裡面是有喜悅的。」

從學校、家鄉逃出去、逃出傳統繪畫的限制，最後又逃出台灣，謝德慶稱自己是個逃掉的人。「我是逃掉的人，適合做一個 outsider（局外人），可以作為裡面的參考，這個角度適合我。我如果進去裡面，我就被吃了，變成什麼都沒有。」

為了不被吃掉，他一路逃跑，連逃去美國都選擇非法移民這種無身份狀態。這身份跟著他，一跟就是14年。

屏東家鄉的母親愛子心切，曾請謝德慶同父異母的姊姊幫忙取得合法身份，但謝德慶與姊姊感情不好，更不想欠她人情，資料都準備好了，他卻刻意不去辦。直到1986年美國總統雷根簽下《移民改革與控管法案》（The Immigration Reform and Control Act），特赦300萬名非法移民，等到法案通過後的第2年，謝德慶終於成為合法移民的一份子。「那是天上掉下來的，我拿我不會覺得欠任何人情。」謝德慶2000年接受中國作家蕭元採訪時，曾如此瀟灑坦率的說。

任性做自己想做的事、走著只有自己一個人的路，既不想屬於這裡，也不願屬於那裡，這種行在主流之外的地下狀態（underground），成為謝德慶的生命常態。

雖然謝德慶已是當今國際聲望極高的藝術家，但翻開早期台灣舊報紙，仍可見到「謝德慶又要作秀」如此語帶負面的藝文報導標題。龔卓軍回憶當年觸眼所及的新聞報導說：「報紙上主要的文化評論都很糟，台灣畢竟跟紐約的藝術氣候不一樣。有人說他精神有問題，憂鬱啊，或者說他故意炒作，嘩眾取寵，正面的評論不多，五、六篇裡面，大概只有一篇是比較正面的。」

任教台北藝術大學美術學院的陳愷璜教授，與謝德慶不僅是舊識，也是最早把謝德慶的作品完整介紹給年輕世代的推手，影響許多活躍藝壇的新生代藝術家。陳愷璜認為，早期台灣藝術圈對謝德慶的負面評價，其實反應出台灣美術運動晚熟的事實，「真正開始比較有台灣主體討論，大概要到80年代後期，社會開始開放、政治開始變動，人們也開始回應。所以我覺得80年代末期到90年代是很重要的分水嶺。」只是這條分水嶺的起點，距離美國1960年代開始發展的觀念藝術，仍著實晚了近30年。

當年的紐約藝壇，雖可散見對謝德慶作品正面評價的報導，但他一直不是「那個圈子裡」的活躍角色。一方面出於謝德慶的語言隔閡，一方面也因著他不善交際的性格。

謝德慶英語說得不好，不只發生在他剛到紐約那幾年，直到現在仍一樣。「我一直很stubborn（頑固），我都沒有去學語言，講的英文完全是半試探性的，就是我講出來然後你回應我，我再調整。」動物般的本能，一直存在謝德慶的血液裡。

「那時人家說畫畫還可能不需要英文，但你搞這種觀念行為，你就是英文要好。但你也曉得，我的作品沒用到多少英文，我的作品用的都是我自己本身，那方面才是我比較⋯⋯厲害或者擅長，我的語言不是屬於那種文字的，也不是body language（身體語言），我的語言是我要去實踐出來，那才是我的語言啊！」說不好英語的謝德慶，在創作上也捨棄歐美的藝術語言，建構了一套屬於自己的系統。這反而使得他的作品從歐美行為藝術脈絡中，拉出一條獨特的路線。

許多人看謝德慶的作品會認為充滿理性，但陳愷璜卻認為謝德慶有著對感性的高度敏銳，並準確轉化為藝術。「人的生活都是瑣瑣碎碎的，當要提煉、純化成為簡單卻準確的思考結晶時，很考驗藝術家，很多藝術家做作品自己都講不清楚。德慶用他非常個人的言說方式，很貼近德勒茲講的『所有的創造性都是一種外國語』，裡面是帶有異質性、創造性的。藝術家使用自己的語言太重要了，而且是非常美的一件事情，不是套用，而是你怎麼開啟創造性。」陳愷璜說。

談起自己不善交際的性格，謝德慶顯出少有的青澀：「當我去一個dinner table（晚宴餐會），按講我不應該坐在我太太旁邊，應該坐對面，因為你要跟別人social（社交），但我是比較希望她就坐在我旁邊，因為我不太願意跟陌生人講話。你曉得嘛，因為 social 也有一套能力，你如果不太會，就會感覺對方的頭不曉得要彎到哪裡去，會很尷尬啊！所以我不喜歡去，當然如果你多去認識人家，你就會更多被知道，但我覺得⋯⋯我性格⋯⋯我夠用，夠我自己用。」

這個重複說著性格夠自己用的藝術家，他的地下狀態持續到2008年，進入了另一個轉折點。由英國學者Adrian Heathfield撰寫的《Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh》在這年正式出版，透過完整的藝術文件、訪談與評論，詳盡收錄了謝德慶自跳船美國後的6件作品，這個一向只做不說的藝術家，終於有了一份面向英語世界的完整介紹與論述。隔年，謝德慶受邀在紐約MoMA美術館、紐約古根漢美術館進行個展，至此，那隻站在紐約藝術圈外的腳，總算正式跨入。

台北市立美術館的館長林平，談及行為藝術（Performance Art）在當代藝術史上的轉變：「2009那幾年，這些重量級的美術館、學界都在思考如何讓行為藝術成為史學研究的一部分，這在過去是排斥、抗拒的，因為當年行為藝術就是不要被美術館收編，使它沒有辦法被市場化、被商業化，不讓美術館擁有這些物件。它這種反商業、反物質化的方式，也才會有當年Happening、Conceptual Art的發生。」

因此林平認為，謝德慶近幾年在歐美當代藝術界逐漸取得能見度，是因著過去謝德慶長期實踐自己對藝術的承諾，並且遇上了對的浪潮，於是直達浪的頂端，清晰地被看到。

倫敦蛇型畫廊 （Serpentine Galleries）的藝術總監Hans-Ulrich Obrist，曾直接了當的問謝德慶是否還自認是個局外人？謝德慶沒閃躲的回答：「我以前是，精神與創作過程我都是個outsider，可你若問我的現實，我已經有MoMA、古根漢的展覽，書也出來了，我現在已經不是了。」但謝德慶又補上一句：「但我仍會用outsider的角度繼續觀看。」

也許對謝德慶而言，局裡局外雖可從作品被接受的程度區分，但他從來都還是他，「我分不清楚什麼叫體系裡面、體系外面，我比較不分這個，對我來講就是『藝術』，我比較沒有所謂的『藝術界』這個字，沒有在用『Art World』，而是用『Art』。我一生當中做的都是Art，把它做完。」

千禧年的第一天，人潮聚集在紐約格林威治村的耶德遜紀念教堂（Judson Memorial Church），一張黑色海報預告了下午兩點謝德慶將出現在此，公開報告他自1986年展開《十三年計畫》的最後成果。前一日，謝德慶剛過完自己的生日，也是他聲明「做藝術但不公開」的最後一天。

都說不公開發表了，難怪大家都在好奇，這個下午他究竟打算說些什麼？

“I kept myself alive. I passed the DEC 31, 1999”（我存活了，我度過了1999年12月31日。）

接著，謝德慶以英語宣告：

“ I, Tehching Hsieh, survived.” （我，謝德慶，存活下來。）

當年也在群眾裡的佩吉．費倫（Peggy Phelan，現任史丹佛大學藝術系教授），回憶起當天發生的一段插曲：就在謝德慶宣告語畢，一個50多歲的白人男子語帶不滿的大聲嚷嚷：「我們也都存活下來了啊！這並不是藝術啊！」一陣尷尬之餘，另外一位女子為了緩和氣氛，向在場群眾提出一個把氣氛導向更為尷尬的建議：「我們來唱生日快樂歌吧！」

也許女子想起謝德慶生日剛過（謝德慶的生日為12月31日），又或許這確實是個意味著重生的日子，但謝德慶當場拒絕了這個好意。於是荒謬詭異的氣氛，就在謝德慶拒絕唱歌、而女子堅持要唱的一來一回，達到頂點。

那天謝德慶其實還下了一個決定：從此不再做藝術。

早在1984年結束《繩子》這件作品時，謝德慶對於下一件作品已沒有什麼好的想法，因此他展開名為《不做藝術》的一年行為表演。結束之後，他清楚自己已經回不到藝術那一邊。「我野心大，但我也沒有那個能耐野心很大，因為我只做6件作品，這就是我的能力。」於是在最後一件作品《十三年計畫》結束後，他便說自己不再做藝術，只過時間。

關於做不做藝術的看法，謝德慶在中國作家蕭元撰寫的《做壹年》書中有清楚地談論：「有沒有做藝術對我來講都不重要，因為實際上一個人不必有藝術，也一樣活著，只有在你已經意識到什麼的時候，你才會做一點特別的動作，對不對？一個藝術家一直都有在做東西，而『有』的另一面『無』，卻往往被人忽視⋯⋯一個藝術家獨特的一面，在我前面4件作品中，都已經清楚了，但一個藝術家無能的那一面，我也要展現出來，就是說，把它們同時展現在世人面前，然後把它拉平。」

一個不再創作的藝術家，還能繼續稱自己為「藝術家」嗎？這問題從他宣告不做藝術的那天起，就成為他每每面對觀眾時的必答題。

如同他為作品設下規則，謝德慶在藝術上的每個決定，腦中都有透澈的答案——他稱現在的自己為「次等的藝術家」（sub-artist）。「我不再稱自己是藝術家，當你自稱一位藝術家時，你必須做藝術，不能停止。但我仍然會繼續介紹我過去的作品，就像今天在這裡，或是之後到威尼斯，我都會繼續介紹。一個次等的藝術家介紹著二手的藝術文件，那就是為什麼我在這裡的原因。」今年（2017）三月一場香港藝術中心的講座上，謝德慶如此回應台下觀眾。他清楚知道自己做出精彩作品的階段已經結束，如今選擇不做藝術，謝德慶擁有更多時間與自由。

不做藝術的這些年，除了受邀各地進行演講與展覽，與謝德慶熟識的人，一定都會提到他的房屋裝修才華。「他很會做裝修你知道嗎？」謝德慶在紐約曾換過幾個不同的住處，陳愷璜幾乎都拜訪過，「他把房子修得非常好，我只能跟你保證，我覺得不可能有人看過後會說不喜歡。」

裝修不只是謝德慶的興趣，更是他在一年行為藝術表演期間的重要收入來源。早從《籠子》這件作品時，他就把房子隔間分租維持收入，中國藝術家艾未未也是他的房客。「他會先把那些倉庫廠房很便宜的租下來，再自己重新裝修，租給艾未未這些人。白天去看都非常好，空間都很大，但艾未未晚上一去睡發覺不行，因為地板一直在震動，原來地下室是一個舞廳。」龔卓軍想起謝德慶曾笑著告訴他的這段趣事。

包括房子的地點如何判斷，也都十分符合謝德慶性格，「當時那房子附近其實治安不太好，我就問他為什麼選在這裡。他說『這條街是最後的極限，再過去就不行了。』他就是在找那個極限點，他做事都是這樣，不是隨便決定的。」陳愷璜說。

謝德慶也與我們聊起自己的謀生之道：「家裡雖然會給我錢，當時1塊錢美金對40塊，也很難給我太多，我本身賺的錢也根本不夠，但是我當時的房租可以把開支打到平，那很重要，因為做一件作品，一年不能做工又要花掉一年的費用，差不多要兩萬（美金），做一件作品身體也不行了，還要再去打工，那就是double（雙倍）以上，費用就更貴了。」如同他在藝術創作時的縝密邏輯，對於與創作有關的佈局，他也全盤深思熟慮。

如今他繼續運用裝修的能力處理生活中的大小事，包括幾年前他在紐約開了一家小咖啡店，店內裝潢硬體也都來自於他。知道我們沒造訪過，謝德慶拿起手機點開照片，開心的與我們分享著在他不做藝術之後，這些繼續做著的事。

與謝德慶最後一次訪談，是在威尼斯雙年展台灣館開幕週忙完之後，我們返回台灣、他回到紐約，以視訊進行。開始之前，謝德慶為了確認如何把視訊聲音正確打開，費了些時間摸索，他笑說自己不擅長那些科技產品，又說等做完這個訪問，他就要去處理咖啡館裝修的事了。這些瑣碎的日常，也是他口裡常說的「把時間過完」。

我們最後的話題聊起他待了大半輩子的紐約城。「我為什麼要待在紐約，因為它讓我自由而且清醒。如果自我放逐有一個籠子，到處都有籠子的話，那紐約這個籠子也不壞⋯⋯。」聊著聊著，他突然自己提起回鄉的事：「當然我弟弟也是有叫我回去台灣，他說會照顧我，我就說，你年紀跟我差沒有幾歲，我老了你也不行了啊！」聽完，我們都笑了。

關於回家不回家，北美館館長林平記起一段她與謝德慶的感性談話：在威尼斯準備返台的前一天，她問謝德慶在外地這麼多年，會不會想回家？謝德慶說：「誰不想回家呢？但我既然做了這樣創作、做了這樣的選擇與承諾，我已經沒有任意要不要回家的權利了。」

逐漸模糊的視訊畫面，穿著黑色T-Shirt的謝德慶，看起來比實際年齡小了好幾歲。腦中浮現那夜的威尼斯晚宴，Danieli Hotel天台燭光終於在天色逐漸轉暗的八點，派上了用場，一明一滅打在謝德慶的側臉上。剛與朋友寒暄完的他，戴起老花眼鏡站在露台邊，手裡握著一張反覆摺過的紙頭，上面寫著舉杯時要唸的英語致詞。他反覆背誦，像一個準備上台宣讀畢業謝詞的高中生，甚至還要緊張，工作團隊裡的幾個年輕人，見他一臉專注，笑著鬧著簇擁，要他喝下手裡的香檳，一口也好，那時的謝德慶笑得像個少年。

少年從屏東離家踩著自行車沿東海岸一路北上，他不知道將要摔斷腳踝坐在溫州街的老屋空地、緊張等著油輪靠岸後偷溜下船、在打烊後的中國餐館搬起椅子打掃洗碗、對著木牢牆壁刻下計算天日的第365道刻痕、從紐約寒冬街頭裡的一只睡袋裡顫抖醒來。

他一路前行不看回頭路，一臉沒變，只有頭髮逐漸斑白。