蔡曉松（以下簡稱蔡）：1992年首映的《少年吔，安啦！》，距今已經有30年，想先請導演分享，當時是在怎麼樣的創作環境下耕耘，創作上的主要意念又是什麼？

徐小明（以下簡稱徐）：現在只能依靠回憶了，而回憶當中，有很多東西隨著後來自己對電影的認識愈來愈深，會跟最原始的意念有點不同。

我年輕的時候，電影在台灣還是一個非常外來的藝術形式，我們以前看過的電影也少，作者意識不強、敘事手法也較單一。直到我讀世新大學的時候，才慢慢接觸到一些不在這個範圍內的電影，但都還一知半解。我在1979年的夏天，進入電影產業，那時的台灣電影界，製片廠的生產規律有一種特定的氛圍，譬如劇本，要有一定的書寫格式，就是有表達上的慣性。劇本雖然不是憑空杜撰，但終究是在案頭上完成的。我曾經寫過幾個劇本，都是很傳統的敘事。

在接觸到《少年吔，安啦！》這個工作的時候，我已經離開電影界2、3年，離開這個慣性了。侯導（侯孝賢）與坤哥（張華坤）來找我聊這個案子，我分享故事給他們聽，講的大多是生活感悟，比較像是一個幫他們做劇本research（研究）的人，提供我的看法和感受給他們。其實，這部電影當時已經有一個其他導演撰寫的劇本。但（聊天）幾次之後，他們說，既然我對這個故事有這麼多的點子、有這麼多第一手的回饋，要不就由我來拍吧？原本我以為只是跟老朋友聊天，沒想到變成工作。

後來，我願意嘗試，把原本劇本中關於「兩個青少年」的故事留下，其他全部重寫。我在那個當下沒有去推敲，但現在認為，是《風櫃來的人》（侯孝賢，1983）曾經在我心中埋下一個種子，拓展開電影的可能性與我的想像力，而在那一刻產生作用。

坤哥的城市電影公司當時比較以年輕導演為主，侯導本人的作品反而不會在此拍攝。這間公司希望從年輕導演的眼睛展示世界，希望更有活力，也跟觀眾更貼近；於是，就慢慢產生出這個東西，一點一滴地，愈來愈具體。當然，有些東西不是一個自覺的過程，它是不自覺的反應，慢慢形成一個被感知到的體系，或者是型態。

蔡：在進入本片之前，可否請您先談談早期的電影工作經驗？

徐：在學生時期，我參與過陳耀圻老師《源》（1980）的拍攝工作，在片廠實習大約一個禮拜。當時陳耀圻導演底下幾個主要的副導演，都是我的學長。他在小坪頂有個複雜的景，需要大量人力，不可能全部請臨時工，所以找一些年輕的、學電影的學生來參與。其實我就是去打雜的，最長應該不到半個月，在那之後，我才開始從頭到尾參與整部電影的拍攝。

我在1979年入行後，從助手開始做起，第一部電影是李行導演的《龍的傳人》（1981），從1980年開始拍，後來還跟他拍攝了《又見春天》（1981）跟《細雨春風》（1984）。所以，侯導拍《風櫃來的人》的時候，我們已經很熟了，因為我們都在李行導演的大眾電影公司。李行導演拍戲非常文學性，讓我學到比較多的是如何做好一件事情，如何揚長避短，如何全力以赴。

李行導演做完《細雨春風》後，去美國休息一陣子，我就到張佩成導演那邊。因為曾經以助理導演的身分參與他的《血戰大二膽》（1982），我就以副導演的身分跟他一起做《小逃犯》（1984）。張佩成導演鏡頭調度非常好，他可以說是我在類型方面的師傅。因為這樣，有一段時間我特別迷戀類型的敘事方法。但再後來，我看到《風櫃來的人》，就又把這種理解給解放掉了。那時候我們在這樣的環境中工作，對電影的理解，不是對跟錯，只是看你怎麼選擇。

蔡：可否再請導演分享《風櫃來的人》如何影響您對電影理解的解放？《少年吔，安啦！》在敘事之外，也有許多精彩的視覺設計，其中不乏立體構圖與開放空間。請導演與我們談談在電影空間上的設計。

徐：我覺得這是摸索的過程，我們原本學的是一套固定的敘事邏輯，它的影像調度訓練也會是一種系統。在這種學習下，我們失去追問「影像的意義」的能力，敘事變得非常功能性。

我跟侯導像是師兄弟，在看過《風櫃來的人》之後，我有一次問他，他告訴我一段話，一下讓我醒過來：「如果一個鏡頭可以說清楚，就不要去學大家搞4、5個鏡頭的組合。」這段話打開我對空間的理解，為什麼要用這個場景，它一定有必然性。所以，我後來要求自己，每走進一個空間就要去想，怎麼用一個鏡頭就把空間建立起來，把人物出現在空間裡面的必然性建立起來。那個時候沒有什麼電影書可以看，我只是用這樣的「認識」去做。

當時在找景的時候，我自己有一台Contax T2（底片相機），我把我覺得重要的位置拍下來，大家就看我沖出來的照片開會。我會決定這個景要有幾個機位、演員運動的方向，但我不會去做調度。場景不只是「看」，還包括「聽」，有時候看到的東西有侷限，但聽到的東西會擴展我們的想像力。所以，我更在意「透視」：一個是它的延展性和想像，另一個就是它能創造出來，我們對於聲音的感受。

蔡：前段提到《少年吔，安啦！》由「兩個青少年」出發的故事主軸，請問當初接手本片後，如何設計這兩位主角在電影結構中的位置？

徐：原來的故事是以阿國（顏正國飾）開始的，但後來在策劃的時候，經旁人提醒太像《殘酷大街》（Mean Streets，1973），我原本沒看過，發現真的太像，於是就做修改，主要在降低有關廟堂的部分，因為《殘酷大街》裡頭有一些教堂的場景；其實，我們最早也想碰觸一些精神上的缺失，我自己相信我們都帶著一些心裡面的東西，在夜深人靜的時候會跟你對話，而一個人最危險的狀況，就是背離、放棄了這些東西。它不是自覺的，而是在潛意識裡的。

後來重寫，我就改從阿兜仔（譚至剛飾）開始。隨著故事進展，阿國和阿兜仔的角色位置會互換──阿國從被動變成主動，阿兜仔則從主動變成被動。阿國的角色剛開始並不是很外放，阿兜仔是他最好的朋友，外貌也特別帥，某方面來說是他的補充；但隨著阿兜仔遇到事情，阿國也會奮不顧身去幫助他，我們才慢慢看到阿國的家庭與一些處境。

蔡：在《少年吔，安啦！》中，陳松勇飾演的勇哥作為姊夫，與阿國之間也映照出一種非常傳統，卻又非常銳利的男性互動模式。阿國在整部電影裡都張牙舞爪，只在姊夫面前像是消了風的皮球。可否請您談談對於這兩位角色關係的看法？

徐：電影中大部分的人物關係，都來自我周遭，或是我自己成長的過程。你提到的角色關係，是我在我們的成長階段裡面，看到上一代跟下一代之間的相處方式。阿國這個角色的父母，在故事開始前幾年就去世了。他是家裡最小的孩子，而且是男孩子，中國人說，「不孝有三，無後為大。」在我們那個時代的傳統價值中，他就是這個家族的希望。

這個希望，並沒有隨著父母去世消亡，而是轉移到他的姊夫身上。姊夫是傳統中國男性，不能輕易流露出自己的情感，而會去隱忍，他要承擔父親的角色，相信身教勝於言教；但姊夫的工作又非常複雜，包含身為刑警、管理KTV，或是他跟朋友之間的關係。他是很無措的。

呈現這個人物，我盡可能地表現出那種獨特性，不需要花太多篇幅，就能在電影推進中，讓我意識到的問題被感受到，這是文本構成的重要區塊。從他跟顏正國的關係裡面，你可以感受到深厚的情感在背後支撐，卻也可以感受到那個粗暴，來自他工作上的慣性。

這部電影不是以情節為主，而是角色。我當時在想，這兩個青少年的氣質、生命際遇，在社會看來，好像自暴自棄；但骨子裡，其實是他們不知道怎麼去表達、不願意臣服於那種社會氛圍給予他們的命定，「我才15、16歲，你們卻已經把我給看透了。」這是內在的巨大衝突。這不能直接說，只能依靠感受。所以，我需要尋找方式去支撐我的表達。

蔡：接下來，能否與我們談談高捷飾演的捷哥，據說他的故事被裁減很多。請問當初為何設計這個較兩位主角年齡層更高的青年角色，是否也與您的生活經驗有所關聯？

徐：高捷的故事線，在結構上是輔助兩個少年。第一，我沒有這麼純粹，我對於採取一個極度單一觀點的敘事是沒有把握的，也很怕自己沉溺在一種所謂的「作者性」裡面；第二，那時候我對電影節沒有概念，只想讓年輕觀眾接受這部片。我當時的設想是，譚至剛跟顏正國的生活側面，是觀眾看不到也接觸不到的，如果電影全部只有這兩個角色，觀眾會感到不舒適、怵目驚心；他們在不同的媒介上面會看到的，反而是高捷的生活。

雖然我希望把電影直接丟進那個氛圍中，恢復最真實的狀態，但是，在那個年代，這樣的東西觀眾接不接受？我不曉得。於是我有高捷的角色，他就是一個符號，典型的黑幫人物，出場後觀眾會對他有所投射，知道他的動機。只要多一點這個符號的筆觸，就能幫助觀眾不被推得太遠。

但是，後來剪輯發現太長了，初剪大概有3個多小時。因為這是侯孝賢導演拿下金獅獎之後的第一部監製電影，所以吸引很多電影節的人來看。看完之後，他們都很喜歡，但認為這只是rough cut（粗剪），想要等我們的最終定剪版本。所以，公司希望我把電影剪短一點，我試了好幾次，最後決定把高捷線剪短，我想這不會太傷害這部電影，而是讓它更純粹一點。

高捷這個角色，他的生活狀態，其實出自當時我一個非常要好的朋友，所以，在書寫上面是最容易的。對一般觀眾來說，他可能是一個符號，但對我的創作不是。他的生活，有他的樣貌。

蔡：除了故事線與時長，《少年吔，安啦！》在剪接上似乎也面臨許多方向的抉擇。從早期剪報中，我們可以看到當時在剪接上面的不同意見與考量，可否請導演與我們多談談這個過程？

徐：這部電影的剪接，還是發生在Steenbeck（影片剪接機）剪接的年代，不像現在這麼容易；以前底片拍完，要印一個工作拷貝，把現場錄音的帶子再轉錄成35毫米的磁帶。之後我們要把每一個鏡頭找回來，放在轉盤上，找到聲音搖一遍看看，確認是同步的，從那個點開始，經過黃色蠟筆的碼，開始搖，然後「噠、噠、噠⋯⋯」打上號碼。

所有剪下來的一條一條工作拷貝，全都掛在牆壁上，下面要放一個白色的麻布袋，因為不能拖在地上，會磨壞。如果剪不好就要找到號碼的位置，把它貼回去，之後再重剪。那時候，畫面在底片上看起來都很像，但還可以找得到，不過聲音你要怎麼「看」？聲音的帶子就只能對號碼。所以，那時候很難有不同的剪輯版本，但剪接過程當中有一些討論是可能的。

蔡：前段說到黑幫的再現，《少年吔，安啦！》的故事焦點放在雲林，角色塑造也更重視本土、在地，與比較都會的黑幫想像不大相同。當然，現在的台灣觀眾已經非常習慣這樣的文化被呈現在銀幕上，但請問當年的環境如何不同？

徐：這個問題是我後來碰到一些做電影研究的人，跟我聊天的時候才意識到的。電影現在愈來愈分眾，但在我們學習電影的70年代，它的表達是受主流價值支配的。電影中的這個群體──後來大家說他們是「黑幫」──並不在主流的語境裡面，你拍了也沒有用，沒有社會跟資本支撐。在這部電影之前，社會的視野不會關注這些人，過去沒有人拍。當然，侯導他們已經盡可能去看待更邊緣的群體生活狀態。

那個時間點，是我剛好離開電影圈，回到高雄、回到我的生活，重新回到那個環境，跟那些人建立關係。我會很本能地想說：如果這樣的話，我可不可以更多地把他們作為我故事中最重要的一部分？但那不是從一個宏觀的角度出發的，譬如，如果是要拍這部電影，我是不是要模仿拍義大利黑手黨電影的方式，或是更早的台灣社會寫實電影呢？我們以前說「社會寫實」，它有意識到「寫實」，拿這個來說事；但我是沒有意識的，我只是直接把目光往這邊看，沒有更多的設想。

我們大概在1991年拍這部電影，很多跟我們一起工作的年輕同事，20幾、30歲，都沒有去過南部。台灣這麼小，但台灣很多的發展是非常割裂的，南部好像是在這個島上被遺忘的一塊。台灣那時好像被都市文明馴化了，而南部的孩子、南部的社會，還是很土性的，保留更多真實的人性。當然不是說南部就是粗暴，不是那種意思。

蔡：或許因為這層陌生，我們看到一些過往的檔案資料，《少年吔，安啦！》在發行過程中，不管在分級檢查上，或是之於社會輿論方面，都受到一定程度的壓力。請問您現在怎麼看這些當時的報導？

徐：我不是批評，但我覺得在那個時間點，台灣很少娛樂記者們看得懂這個片子。你只能看原本那種敘事的電影，就會有適應上的問題；第二個部分是，我們被列為限制級，是因為那時候剛改成分級制度。如果更早一點拍，官方的說法是，就不會讓我們上映。除了大家都從社會的道德層面來看這部電影，我們在放映的時候，也遇到很多技術上的問題，尤其是當時主要放國片的電影院，沒有這麼好的設備。

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但是，在經歷這些事之後，我自己回頭看覺得滿有意思的。我當時有很多不解，但隨著年齡沉澱，很多大學邀請我去講座，有些老師來跟我對話，從研究面看這部電影，我才慢慢放下一些感覺。不是說我已經有答案了，而是我當時選擇做這個事情，把問題丟出來，是沒有終極答案的，出發點是希望大家不要放棄思考這個問題。我們選擇，我們就接受。

蔡：我們一路談及這部電影如何從現實生活取材，發展出虛構角色，又再與社會進行對話，最後或許回到演員或創作者自我的層次，可否先請問導演當初怎麼安排表演方式或對演員的指導？

徐：我不敢說自己接觸過很多演員，但我認為顏正國是所謂的「天生演員」。一部分是我的推論：他從小接觸表演，可以透過整個劇組或是導演給予他的一些想像與知識，用表演來回應導演的要求。過程中，他可以感受到這個東西「成了」或是「沒成」，在互動中獲得對方的認可。

顏正國那時候很不穩定。我後來有一個想法：《少年吔，安啦！》其實就是侯導想把顏正國拉回來，所以才要去拍一個這樣的故事。這不是很簡單地說我們要來幫助阿國、要來救阿國；而是當初他們跟阿國的相處方式，是要讓阿國找到一個有表達的、能夠恢復自信的工作方式，讓他離開原本的那種生活，對社會重拾信心。

所以，我當時並沒有太多指示，只是帶著他去體驗生活、見一些人，說故事給他聽。有時候，我帶著阿國跟小剛（譚至剛）去看一些朋友，他們也很敏感，可能在會面結束的一兩天後，會問我說：那天的誰，是不是就是這個角色的原型？這些是引導的工作，實際進入拍攝階段就很容易。

我們創造一個氛圍，然後讓演員在那個空間裡做出真實的反應。我在這部電影裡很少用50、35毫米的鏡頭拍攝，都是用85或120毫米的鏡頭，我想保持距離感，捕捉演員的反應與隨機性。譬如阿國在那張床上，被打到受不了的時候，他或許會跳起來，或是會發瘋的。

蔡：關於角色與演員自我之間的穿梭，可否請您再多談談這層關係互動以及當時的氣氛？

徐：那個時候做電影的人很簡單、很純粹，我想，侯導與坤哥想要幫助顏正國，肯定不是那麼功利性的。我自己會覺得，這是難以言喻的，人與人之間的關係。有一次，我跟侯導在國外的活動上，他回答媒體說，「我除了電影之外，什麼都不會做，所以我只能做電影。」他用一個非常被動的方式，說了一個內在很強悍的關係，跟電影的關係。不管是侯導或坤哥，都比我大了大概可以說半代吧，他們的那種狀態，其實是很有感染力跟驅動力。

在70年代，電影像是一個商品，拍了之後拿去發行；到侯導跟坤哥的年代，他們慢慢意識到，自己為什麼要做這個工作，能不能用這個工作來表達。這個「表達」，當然是一種比較寬泛的說法。更深刻的是，我們所處的世界，有太多無解、像輪迴的東西，那我們就臣服了嗎？他們不願意，而是去提出他們的問題與看法。當然，我認為他們是不自覺的，但有一種追求與獨特性存在。我這次回來接受的第一個採訪，快結束時突然意識到一件事：就像當時他們一直推薦要把顏正國再找回來拍戲，其實那個時候，侯導與坤哥不斷到南部來找我，我想，也是不想放棄我。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第192期。