孫松榮（下稱孫）：您曾提到在1988年的電視紀錄片節目「百工圖」系列中，因為《負荷過度的方向盤：卡車司機》跟《採石為生命的部落：石礦工人》兩支片在宜蘭拍攝的感觸，促成了1989年的《西部來的人》。我閱讀過您《獨立製片在台灣》（1990）一書中的拍攝筆記，知道《西部來的人》開鏡當天是1989年9月7日；隔天9月8日，則是《悲情城市》獲頒威尼斯影展金獅獎的日子。

這兩個時間點很有象徵性：一邊是獨立製片在台灣野戰的開始，另一邊是台灣新電影在國際藝術電影的收成，就此侯導正式邁入世界大師之列。同時，新電影成為台灣研究的主流與熱區，甚至是華語影史不可或缺的一部分。當然，這段台灣電影的宏大歷史也成為當前金馬獎最主要的舞台背景之一。至於獨立製片從1989、90年以降，包括您與後來許多新進導演的作品和創作歷程，則是尚未被台灣電影史事好好書寫的篇章。

32年後，獨立製片從1990年代開始到現在，已成台灣某種必然，或某種理所當然的創作、發行與影展的路線，此一概念跟您當初所理解的是否有所改變？異同又何在？

黃明川（下稱黃）：確實從《西部來的人》到我最新的紀錄片《波濤最深處》（2021），剛好相差32年。從過往一直到晚近，被問到的都比較在於技術與物質這兩方面。事實上，這32年當中又夾了一個《西》片DVD的發行。所以我們從這三個時間截點裡人們的反應，可以看到一些明顯的變化。

第一個就是評論者確實都改變了，《西部來的人》當初會進入大家的討論，大概跟「中時晚報電影獎」相當有關，當時這片子有入圍「年度優秀獎」，最後也得到「年度電影開創獎」。當年評審之一的英國影評人湯尼・雷恩（Tony Ryans）認為它是年度最好的作品，但國內評審有很強的反對聲浪，這部片卻也因此受到重視。

從這些評論現象來看，《西部來的人》在1990、91年時的國內評論者，在我2012年發行DVD以後都沒有執筆談論此片──那些評論者在1990年代初期被認定是重量級的評委，還包括一些香港的，都屬於來自業界，或是西方訓練出來的經典影片觀察者。

2012年後，出現不少新評論者是只看過DVD的，確實很有趣，他們多數不是學電影的，有譬如學西方哲學、文學的，像張德本這位詩人將這三部電影命名為「神話三部曲」。所以是完全另一種不同專業的人，他們似乎更能感受這三部曲的根源，也更能運用符號、隱喻來揭發所看到的電影細節與埋伏。這兩個不同世代的族群有非常巨大的差異，我深深覺得差異來源是時代氛圍的改變，才培養出完全不同特色的人，台灣的開放讓人們的論述更能包容，讓古典的「專業」以外的元素進到電影觀察中，真的是一種新境界。

黃：儘管如此，技術面跟物質面一直還是報導的焦點，因為那是比較容易溝通的。您提到「現在的獨立製片」一事，此刻確實已在台灣蔚為流行，但相對技術跟物質，獨立製片的精神性反而較少被討論到。大家甚少談及我獨立思辨的行為，不問我「你為何如此去做？」、「根植於什麼樣的精神、基礎？」或「你有什麼社會信仰，或者是歷史的、不可擺脫之物，導致終身不忘？」

剛好您提到32年。《西部來的人》跟《波濤最深處》兩部片相隔32年，其共通現象就是：首先，《西部來的人》是我離開自己的河洛（福佬）族群，去探索泰雅族，並分享我所知悉的原住民口傳文化。原住民的歷史縱深我也沒有放棄。再來，32年後的《波濤最深處》則是試圖離開我自己的性別，去揣摩更大地理範圍的女性對她們國家的檢視，也就是去審視她們在自己國家的社會地位、階級地位、受到的壓迫，以及國家的歷史；2021年我離開我自己、離開我的國家去面對、去聆聽她們的心聲。也許您可以説從我拍片以來，除了1999年的《破輪胎》是拿自己與工作夥伴開玩笑以外，我的影片絕不涉及自己的喜好、個人史。所以32年前不少人看了《西部來的人》後說，「你在講你自己」，這個是在非常沒有人文見解和史觀，以及在缺乏全球人口移動的基本認識下來批評我的。

黃：至於如何重新看待獨立製片，再定義這段歷史，其中過程涵蓋相當多的事情。大家一直對我誤解很大，起先就是常把「獨立」跟「製片」分開來看，這是不應該的，因為independent filmmaking是一個概念，不是可分開的兩種概念。

再說，如果沒有「獨立人格」，你所做的獨立製片就只是形式，而且可能是被動的──現在大家都已經照既定獨立模式運作每一部電影，你要選另一種方式，可能也找不到人幫忙，或不曉得怎麼去進行另一種形式的獨立製片吧。

所以如果沒有獨立人格，沒有每一部電影的前期獨立田野（調查），那已經不叫獨立製片，或者說獨立製片的精神已蕩然無存了。在這兩個基礎之後，就是「獨特觀點」與「獨特邏輯」。它不是只有田野，還有人格引導出來的邏輯，這個邏輯，讓你可以立刻察覺自己的觀點與別人的偌大差異，而且是非常特有及罕見。這就回應到一個導演如果他確定在獨立製片，對我個人而言，自然應是一種默默的、省察的、絕對開創性的方法，而非套用模組。

孫：1987年「台灣電影宣言」針對了政策、傳媒與評論體系提出呼籲與批判。您1990年在《西》片電影書中的「獨立製片宣言」裡則具體提出主要精神與要素：包括創作題材、演員、金額、資本，還有藝術理念等。當我們把「台灣電影宣言」跟「獨立製片宣言」並置，「藝術電影」跟「獨立製片」會是兩個截然不同的概念嗎？

黃：我沒辦法評論別人的宣言，不過確實有人私下說我是在反別人。

孫：您是說反新電影嗎？（笑）

黃：我就不講這個問題，因為我又沒有加入任何所謂的group（群體），我走自己的路，無法評論。

黃：我這樣講比較清楚──我的祖父輩都住農村的土角厝，父輩開始改建磚瓦屋，我的外祖父母則是一輩子住在竹筒厝，廁所在屋外的茅坑，房子內沒有地板鋪面，就只是把夯土打實，稍微比外面的小院子高一點。外祖父赤著腳在屋內走道走來走去，到最後，你逆著後門或前門的光一眼望去，那地上的土是油亮亮的。所以我對三合院並不陌生，不過，那時候鄉土片風潮所及，你可以數一數大概多少新電影是在三合院拍的。

此外，很可能這個也是當年的見解，湯尼・雷恩認為我使用原住民語言拍片，正因為我是個內含雙文化、屬於跨文化的人，才會讓台灣出現《西部來的人》這樣的作品。事實上，我從大四就一直讀日本人研究台灣原住民口傳歷史的中譯本，和二戰後學者做的調查。我去美國什麼中文書都沒帶，就帶了至少三本這些比較厚、還沒讀完的原住民歷史研究的書在身邊。

因此《西部來的人》並不是突然冒出來的，不是因我拍了《採石為生命的部落》就有了這樣的文化基礎。不然你如何解釋片中的旁白？如何解釋影片裡面出現的歷史重量？那是何其沉重的啊？而且是以司馬庫斯的泰雅語來陳述主角古老祖先的行為，這是台灣電影史上絕無僅有的。這樣對原住民的理解，是因為我埋伏了10年，包括在大四、美國、當兵那些階段總總，這也是我後來拍很多片子都花很長時間的理由，我總希望影片的前期田野是非常突出，絕無僅有的。

回看這段時間，我仍然覺得，這種很獨特的個人掌握或是人格，或是自我要求的高度，會讓你永遠顯出特色，這不是故意要有特色，而是不經意就跟別人截然不同。

所以甚至當我的助理們都開始拍片了，我也從未說「我們來弄一個團體，我們要共同拍什麼主題」。如果逆向思考，更可能是因為我都試著要離開自己的關係──我1993年的第二部《寶島大夢》就徹底離開了我《西部來的人》所有經驗，不只是題目，還包括拍片方法、剪輯節奏、夢幻的控制、還有鏡頭使用。

我還故意在拍《破輪胎》時，買來二次大戰前會發出很吵雜聲響的古董攝影機，用棉被包起來靜音；自己加濾鏡，還自我要求整部影片用夜間底片拍攝，故意讓畫面粒子非常明顯、粗糙。這個都是《西部來的人》的逆向行為，我一直在造我自己的反，何來去加入一種特定的creed（主義）、discipline（紀律）、dogma（教條）？對我來講，我恨不得下一次是去面對尚未發現的不可思議的自我。

我沒辦法評論別人、別人的grouping（結夥），幾十年後我們只能喝采他們的影響力都一直在，一直有一代一代接續。但我呢，我就是獨自一人。

孫：您提到「離開」，「神話三部曲」裡總是有角色不斷逃跑，包括處在廢島化的歷史處境，《西部來的人》的阿明、《寶島大夢》的逃兵，或《破輪胎》的阿猛。「神話三部曲」作為您作品的關鍵字，跟反烏托邦、除魅、或某種大夢初醒有關。離開等行動的設計，也都緊扣著您談獨立製片時提到的「游擊現場」。如果把這兩者扣在一起，關於題材、角色與拍攝手法都遠離都市、甚至遠離某種文明化的世界。回到「野戰」概念，對您而言，這是否就意味著戰場、戰爭，或某種敵對狀態？它有一個方向性或實體空間的概念？

黃：我已有稍微提過「離開」。但從解嚴前到1990年代，「離開」是反抗、解除夢魘，或解除政治痛苦最直接簡易的方法，它滿主流的──當初台灣人就是移民、留學不回來呀，就是以離開來不直接對抗支配者嘛！也許您認為人們或許完全無意，但是當他們去追求更幸福、更沒有壓力的生活時，就得離開。所以，如果你看到我的影片裡面有離開，我這種表現在當時並非孤單的，是有普遍社會性的。

但這個「離開」何時減弱、或淡化、或逐漸離開我們？我個人總是認為，解除戒嚴當然是第一步。第二步就是1992年的「刑法一百條」修正，當時藍綠之間非常強勁而暴力地爭奪議會主導權，就是為了刑法一百條。彼時黨外最大的訴求是廢止，雖然後來仍沒有廢止，但總算拿掉「意圖顛覆政府」這幾字，言論自由就跟著打開了，正因為「意圖」並沒有實質犯罪行為，有行為才能定罪，於是「離開」逐漸不再維持其在社會的主要思維。

黃：至於您說的「廢島化」，三部影片中大概只有《寶島大夢》是我真的透過設計一個不存在的離島、軍營、私槍交易和逃兵，來建構夢幻的、對於解嚴時期的思考。不過裡面還是有一種真實。有些事件都是我曾親眼目睹，只是把工具換成槍枝，把丟石頭換成開槍，讓這個故事更瘋狂。

因此它也像您說的，有了鬼魅、再加以除魅或反烏托邦的大夢初醒這種形式。沒錯，我片中結尾之所以有那句「似乎這些都未曾存在過」，就是因為在1993年左右碰到一位年輕人，他問我「什麼叫做戒嚴？」──我的天啊，才過了6年不到！所以我就認定「我同意你，以前沒有發生過，因為我要拍一部電影，結語就是沒有發生戒嚴這件事。」

其實他說的話我聽了很震撼，我們何以把歷史忘得這麼快？這些種種就讓我開始顛覆我的古典，《西部來的人》對我來說是非常古典、非常久遠，是一路從大學時代蔓延到回國，我依依不捨的故事，我立刻發誓在兩年內就要推翻它。

而為了讓夢魘感很強，我除了故意用夜間底片，並在白天用很濃的濾鏡，我還透過加柯達的動物膠或壓克力濾鏡，把整個標準色溫降了大約550到800之間，讓影片裡的草看起來都很乾、沒有水分。不管技術上或情感上，我都脫離我自己，在攝影器材、曝光，影像質感這些我能掌握的環節下，經營您所謂的「廢島」。

黃：您也提到了關於「野戰」、還有「游擊現場」，不曾有人這樣提出這些字眼來拷問我，我覺得還滿有趣的，就是打人總是會被反打一拳。（笑）怎麼說？我這樣慢慢描寫：我拍劇情片時，劇組大概會帶10個到16個人。《西部來的人》大約是16人，《寶島大夢》、《破輪胎》也控制在10人上下，到底就是一、兩部車就能搞定。而這些人勢必也要當演員，像「寶島」（曾憲忠），他在《破輪胎》裡面就演兩個角色，在《寶島大夢》裡面也演兩個角色。

我拍電影是一個緩慢的人，我希望精準，但又不想搶拍。不過，我也是希望我的助理都能暫時吞忍下去，當我決定了一個鏡位，你就是照做，可是我會給你時間：晚上我會去買很多啤酒放在桌上，容許他們開始訐譙、讓他們抒發悶了一天的痛苦。換句話說，我不是那種嚴厲、苛刻型的導演，會在眾人之前責難、臭罵某個助理，讓他難堪。我也因此跟他們有旅行觀看台灣或革命拍片的情感，這是在跟別人的戲時沒有的，他們說的。

談到「游擊現場」，嚴格來講我拍片並不隨性。例如您問跟了我5年的助理曾憲忠，他會告訴您《破輪胎》每個鏡頭幾乎都只拍一次（one take），只有少數幾次意外take two，但最多就是補拍一顆鏡頭。我常常理解預算有限、觀察有限，如果犯了錯，剛好有機會修補，就用下個鏡位修補。我總是這樣思考。

孫：台灣在1989、90年直到現在，不斷地強調原民史與文化等論題。您在大學時已開始關注原住民的語言、身體，還有身為漢人導演如何處理反漢化行動，如何去反思自我等嚴肅課題。1990年代台灣電影或獨立製片，反覆思考台灣的主體性，《寶島大夢》與《破輪胎》不只講原住民的問題，當然還包括漢人的主體性。當前的台灣電影，先後出現《賽德克．巴萊》（2011）與《太陽的孩子》（2015）乃至影集《斯卡羅》（2021）等作品，複雜地涉及漢原矛盾、語言政治、土地正義等題材。同時，原住民導演用紀錄片方式處理自我跟漢人不同之處，原民創作者在劇情片領域也有進展。若把兩方並置思考，關於雙方再現與思索的歷史主體性，它們究竟有何異同？

黃：我以前也思考過，雖然沒有去認真想，因為我已經離《西部來的人》非常遙遠。但我不是要離開原住民，而是要離開過去的我。我總覺得還有很多沒有看過的自己，而我對那部分非常有興趣。還有什麼更巨大的東西隱藏在我腦袋後面，一直在跟我招手，我卻都沒看見？我想一直找到那個未知的自己。

因此回答您，接受漢文化教育的人（在此不再用籠統的「漢人」稱之），常常在陳述漢文化的移植經驗，在表現鄉村故事的戲劇中更是如此。但很久以前我閱讀其他國家的故事時，就一直在想：如果一個台灣漢文化的人，一直強調他的漢族經驗、漢文化經驗，完全不在乎原住民在漢族祖先抵達之前那一大段約4萬到5萬年的經驗，我能稱這人是認同台灣的嗎？

我看到太多人一直在陳述這件事，並自認很認同台灣。我如果是那樣，我不會認為我自己認同台灣，畢竟這樣我只是個認同漢族的、漢文化的、漢移民文化經驗的人。台灣並不是個單一文化領域的社會，從16世紀末的漢移民到現在，這段時間對於我們所挖到的萬年前骨頭而言是極短暫的。

所以由此逆推提問，我就覺得比較清晰了：我們每個導演，不管是原民與否，都非常渺小，其實「原住民」也不是能用單薄的一句話，或某某幾個導演就能夠涵蓋，因為他們都在我們所知道的教育系統下長大，已經不是舊好茶村（Kochapongan）的卡露斯盎（Auvini Kadresengan），卡露斯盎就是盡力反抗平地對他的影響，才從新好茶又搬回舊好茶，你要有這麼強的抗拒力，原住民的所有精神狀態才會保存在古老不受干擾的狀態。

現在我們已經在一個非常嚴重的互相融合體系裡，加上原民文化縱深至少有4,000年，那個豐富不是我們拍個片就可以解決的，而且他們的多樣性、他們的影片風格彼此差異性明顯；另一方面，他們碰觸當代問題的方法，也不是那麼百分之百一致，也許有的從姓氏去談、從環境去切入、或從被壓迫的部分去拍，更不用講，拍攝原民故事的漢文化導演也多了起來。

我就舉美術界的拉黑子（Rahic. Talif）跟一般原民藝術家為例。拉黑子很當代，因為他受過日本現代美術教育，作品抽象。但也有原民藝術家用繪畫表現古老故事、父子關係、祖靈以及周遭森林跟他們很密合的大環境。

若原民創作者在視覺藝術的創作風格就如此天南地北，另一方面，我們又如何認定哪一位原住民導演能代表原住民？不行。反之，非原民導演就無法談原住民故事？這亦無法用一個否定來決裂。原民似乎已經是當代主流，但浪潮總是一起一落、你不會曉得現在的主流何時沒落──任何巨浪都不會超過30年，不然我們怎麼在此省思別人的幾十週年呢？在最旺盛時期我們通常不會去講幾年，「週年」本身雖然表示持續存在，卻隱含高峰已經結束而去回顧之意。

孫：您在《破輪胎》融入拍了6年的紀錄片素材，10年前我看片子時覺得理所當然。但我現在重看則在想：相對於《西部來的人》與《寶島大夢》，《破輪胎》的做法相當不同，未必其來有自。同時，我也發現當前許多國內外的獨立製片，也傾向使用大量紀實素材或紀實拍攝型態，有意識地讓它看起來很像紀錄片。這在台灣雖不那麼常見，當年卻在《破輪胎》裡被實踐。

就獨立製片而言，您如何看待紀實、劇情與即興之間的關係？紀實性有沒有可能是臨場決定、未必是被劇本化的過程？從獨立製片的語境去看待紀實與劇情之間的關係，有沒有可能得出不一樣的面貌？

黃：我沒有完全涉略台灣每年拍的片子，這部分我無法回答。但紀錄片與劇情片之間確實有種密合關係。

比如我們當時去玉山山頂上拍人，我以為那是全台灣最安靜的地方，結果我們抵達時上面已經有32個人，還有一個廚師正在煮中飯。那個時候，于右任的雕像已經不見了，上面坐著一個應該是新宗教的師傅在念經，很多信徒在膜拜他。但我底片剛好用完，因為沿路拍了很多景色，還好有一位工作夥伴還帶著很舊的、Hi8之類的攝影機。所以那一幕您看到他們在念經，逆著太陽光很罕見的三角形光點充滿整個畫面，那是不得已的。

但有趣在於這非屬於原劇情之設想，原先上玉山的戲只想拍插入用的超16（super 16mm）畫面，不收音，結果反而是因為到達現場出現多種狀況而拍下了錄像（video）的影音畫面。其他的4比3紀錄片式畫面，都是我自己先用16毫米膠卷所拍的巨幅、遠瞰畫面，還有很多其他空鏡頭，多是早期拍的。

《破輪胎》本身又是個奇怪的組合，為了本片特地買一個二手的超16機身。因鏡頭太貴，我就用自己的舊16毫米鏡頭扣起來硬拍，再加上不少類比betacam的拍攝素材。而最省錢又獨立的後製方法，是在我工作室的betacam剪接台把所有素材都掃成betacam帶子來剪接，連音軌都在betacam裡面混音完成。完成的betacam母帶怎麼辦？我拿去中影說，現在有16、超16，還有一大堆錄像的畫面，你幫我都套成35毫米膠卷，他們就做出現在的電影版本。

這樣做，我的工作夥伴認為有點瘋狂。我告訴他，我是一個窮導演，花不起複雜剪接的費用，但如何說故事我自己可以控制，所有的混音都不用錢。其他額外的、我做不到的末端轉拷、放大技術中影可以幫我處理，這樣就好了。我做到最窮電影導演可以做的極端事情。

因此，這也是一種野戰，不像現在的年輕導演朋友拍片有一定的數位手法與器材，很少用紀錄片或不一樣規格的東西套來套去，進入另一種多元規格的情境，或將不同時空關係、觀點的素材套到劇情裡以產生另一種厚度。至少我這些年來看到的，劇情片並不存在類似我這樣的多元作法。

孫：拍《破輪胎》時，您已有一部拍了6年的紀錄片《鐵皮銅骨石頭心》（1995），它如何被放入《破輪胎》？又是在什麼節點開始思考把它放進去？是寫劇本時？或在拍紀錄片時覺得它應該結合劇情片才能更顯完整？

黃：這有一段歷史：《鐵皮銅骨石頭心》全部都是用16毫米膠卷拍的，拍了12年。我為了把它剪出來到處去募款，但一毛錢也沒找到。時代不同了。《西部來的人》我募到300多萬，但這一部，零。我開始想，「這是個好機會，我應該好好嘲笑我自己。」我不是隨便說說，我真的把這個嘲笑寫入劇情片裡，就是阿猛跟另外一位劍仙笑來笑去。一個是委託者，另一個是接受委託，但兩個沒完沒了，雖也碰觸到議題，但更多時候都在笑對方，兩人都對自己的前景完全不抱期待，那就是當初我找不到錢的狀況。

事實上當年我跟拍片夥伴都是一群傻子，好像一天到晚出去，就一定要回到那些地方蹲點，拍下某個東西的變化，因為當時傳統的、一些過往公共、類公共建物毀損的速度驚人，例如台灣各地隨處可見的「毋忘在莒」石碑就快速消失，還有更多的例子。片中的「討論政治」也是這樣來的，因為1990年代我去任何一個地方拍片或跟人討論紀錄片，對方馬上會講到政治，這個情形很正常。

所以我用很low-end（低階）的技術完成獨立製片，我也不在意。《破輪胎》裡面出現的紀實元素，你可以說它是輔助，它卻也是劇情的來源，很微妙的關係，似真似假，但在假當中也確實有真。

關於精準中的另一種即興，是反省自己。它是另一種機會，讓你即使只有一台攝影機，也有辦法分鏡。因為你忍一下、再想一下，再重來就是另外一個鏡頭。也許是不好的拍攝，可是它可以實現。

《破輪胎》的另一種「即興」其實也不那麼即興，就是《破輪胎》每一個景我都勘查過，因為先拍了《鐵皮銅骨石頭心》，百果山、龍潭大佛，還有溪口鄉的鄭成功像，太多地方我都很熟悉，因此現場劇情控制容易。

您也許認為我在現場也有即興，有啦，例如去北關海潮公園拍石觀音，現場剛好有一群信徒在跪拜，我立刻請丁寧去跨過人群，我要的只是這樣，也沒想從信徒身上得到更多戲劇效果。原則上《破輪胎》外景的位置、拍法，很少有多餘的即興空間，這部片的外景從一地到一地移動，就要耗掉一到兩小時，還要再重新振作起來，進入現場的拍片狀態，必須有一種精準性才行。

孫：這就是為什麼有人說您的作品是公路電影。

黃：是有人這樣講。確實我看過至少兩部劇情片走的東海岸景點和我走過的類似。

再回答一個重點，貧窮的拍攝條件還會帶來一個好處，它讓你不會用傳統的方法講故事。若要硬撐出場面，你會把幾乎主要的錢都砸給有票房的演員，讓你快要沒有想像力。實際上你也沒有很多principle photography（主角拍攝）的錢與時間，演員經紀人可能會限縮你的時間，你會疲於奔命、趕時間、或壓縮場次。我常笑說這就是「進入主流的方法」，因為主流就把你框死了，你只能奔命應付，然後就結束了，大概也沒什麼多餘能量。

倒像我這樣悠悠哉哉，沒什麼顧慮，不一定要賺錢，這樣胡思亂想，湊來湊去，更能回到多元媒材的形式，能藉由docudrama（劇情式紀錄片）或者是drama documentary（紀實性戲劇）的概念形塑另一種風格，2019年《給自己的情書》紀錄片加入劇情演員，變成半紀實半劇情影片，就是另一個例子。

因此回過頭來看，我現在還是很開放。到此刻，包括我下一部片子，都還是個可愛的、未知的未來，但我很期待和它相遇。

※本文亦刊載於《Fa電影欣賞》第189期