走進展場，首先感受到的是空間濃罩的「漆黑背景」，在這黑暗的前提條件下，影像開始上演，口說吟唱、影像、泥偶物件以及碎片敘事隨著特定節奏不斷交織，他們不再是界線分明的媒介，而是互相交融的共振。

藝術家劉玗在覓計畫的個展《假使敘述是一場洪水》（以下簡稱《假使敘述》）試圖透過不斷處於「變異過程」的敘事，探討著創世、末世、人類起源、洪水傳說等在各種不同民族間流傳的敘事元素，也就是這些民族共享的「原型敘事」或「共性」。如果說，人類的「演化論」是科學建構的敘事，試圖除魅（disenchantment）傳說神話、並且成為今天更加可信的主導敘事；那麼劉玗則試圖「複魅」（re-enchantment）被科學知識所排斥的傳說。

一直以來，劉玗運用錄像的空間裝置「敘事」的方法都讓人驚艷。無論是關渡美術館的《停泊在車站的愚人船》、鳳甲美術館的《凹凸史》或於空總當代文化實驗場跟吳思嶔合作的《遺產之旅》，更甚至現在於錄像展《ANIMA》展出的《真實一般的清晰可見》，都凸顯她處理敘事的特殊視角。

她的敘事並不只是文學傳統的「時間敘事」，而是運用空間或錄像來述說的「空間敘事」，而乘載這些敘事的背景，基本上都是昏沉的「黑暗」，在這黑暗情境中，總會開始一撇閃光，不斷以碎片方式閃現過去與現在、現實與虛構、歷史與野史、正統與邊緣之間的辯證關係。

然而，這次的《假使敘述》卻不同於她過往的操作。她過去的創作飽含著許多碎片敘事與對話，而她也會部署特殊的場域，讓觀者在黑暗空間沉浸並且於裝置與錄像間游走。假如《真實一般的清晰可見》、《遺產之旅》的敘述是以指令操作的形式直接跟觀者產生對話。《停泊在車站的愚人船》、《凹凸史》以田野方式轉化他者形象，述說著他們特殊的體驗與觀點。那麼這次的《假使敘述》則少了觀者身體的遊走經驗，以鏡框式舞台的表演來呈現。換言之，原本在她操作中觀者、作品、空間之間的交互關係，在《假使敘述》中被淡化，而又再次回到「台上／台下」的展示傳統。

在當代藝術強調去中心、去舞台、去階級、去鏡框式舞台的操作脈絡下，這次傳統舞台位置的回返又代表了什麼？在我看來，這次的回返不是再次強化傳統階級，而是運用傳統的舞台形式來述說故事。

要言之，整個舞台就像是說書人般，觀者就像是傳統在公共空間聆聽與圍繞著說書人，聽他述說著傳說與神話。然而，這個說書人並非只是停留在傳統說書人的口說，而是字幕、影像、泥偶、投影、聲音全部都變成述說表演的一部分。換句話說，我們不只是要注意她彙整的傳說文本，而是她「如何說」的表演姿態。

《假使敘述》可以概略分成三個階段。第一階段是有許多光、土、水、火的投影影像，以及背景快速閃現滿版大字幕，配合音樂人張幼欣以女聲平穩口吻念唱的聲音。第二階段則是影像的圖像符號退下，文字符號如同新世紀福音戰士的字卡般衝擊著上演，同時女聲的唸唱口吻也跟隨打擊節奏漸快。最後的第三階段則是女聲退下，小朋友以童言童語的可愛口吻訴說著創世神話：

一直大便，山就長出來，水就淹上來。

而原本干擾前面兩階段畫面的土偶背景，也在這階段反客為主地成為主角，以影像投影轉換各種不同層次的魔幻皮膚，這些土偶也開始上演自己。

概略來說，第一階段的影像、第二階段的文字以及第三階段的土偶，都如同舞台上的人物表演著他們自身。表演不是人所特有的方式，而是物件以他們特殊的方式訴說。這些媒介與物件不是如傳統說書人一樣，只是再現敘事的工具（例如說書人透過書籍或操偶來輔助敘事），而是媒體本身也有其特殊的表演方式。

比方說洪水影像的數位粒子化、文字特效或是物件的投影貼皮等，都是這種另類敘事不可忽略的重要部分。要言之，如果傳統的敘事主要依附在人聲的主導；那麼在劉玗這邊則是以錄像的操作、人聲、物件等客體的表演都成為敘事一部分，而傳說的變體（口傳傳說會隨不同民族的流傳而不斷變異）也視覺化地呈現在舞台現場上。

在口說敘述的探討之後，我想要再以錄像藝術的角度，來討論敘事的問題。傳統上藝術領域的「錄像雕塑」，基本上拒絕敘事、反敘事、抵抗電影敘事的方式來凸顯錄像的物質性本身（因為敘事形構某種讓人認同的幻象）。然而，藝術評論人江凌青指出在今天當代藝術的場域，敘事又重新回返，我們可以看到大量散文電影（essay film）的操作，但這次的「再敘事」絕非是單純回歸線性敘事，而是以零碎、後設、批判地角度贖回在錄像雕塑中被拋棄的敘事，也同時解構與重構敘事。

劉玗的創作大抵上也承接此脈絡，她並非跟隨雕塑錄像反敘事的路線，而是「再述說」神話傳說。但這個敘事卻不同於有頭有尾、前後呼應、中間有轉折與衝突的敘事（今天的電影或劇集都是這路線）。而是跳接、浮動、有如意識流般不穩定的敘事。 如果說今天的科學資訊，成為大家深信不疑僵化的神話敘事，以分門別類與穩定的方法學影響我們的認知。那麼劉玗的《假使敘述》則像是顛倒科學的主流敘事，將神話敘事重新贖回，彰顯神話揭示的共性與不穩定真實。

末世、創世、人類誕生、末世的循環，也呼應現在我們所面對的疫情威脅。疫情就像是洪水一樣，正在威脅著人類的存亡。如果以科學態度面對此場洪水，一定是得想方設法發明疫苗，試圖拯救人類。然而，如果從神話立場來看，會發現人類不過是生態循環中的一部分。人類跟石頭、土、山林等其實是不分彼此的共融狀態，而不是強調人類特殊論或人類控制自然客體的人類中心主義。在神話中，末世緊接著是創世，創世完又會遭遇新的危機（洪水或病毒）循環。

當然，我並不是要說人類不需拯救，讓病毒或洪水滅絕世界，反正總會有新世界到來。我更多是想指出，人類中心主義的發展忽略生態循環與古老傳說的另類視野，但這種視野卻可能蘊含著我們面對未來的可能。

此外，現代科學疆域明確地分門別類，也難以面對這個愈趨複雜的世界。傳說故事的混雜、變異與傳播性的特質本身，其實更像是今天我們面臨不斷變種的病毒。如果高俊宏與陳韋鑑的評論指出《假使敘述》的洪水跟災情的關聯。那我想更進一步指出「神話變異傳播」以及「疫情變異傳播」的關係。

值得注意的是，這種口傳神話在傳播中的變體，也可以從藝術家吳其育的《折射》或吳思嶔的《名字嗎？我有很多個》窺知一二，他們也同樣探討著南島語族口傳神話的變體，但吳其育是運用切割開的雙銀幕裝置來表達故事傳播的視差，而吳思嶔則是透過AR裝置來凸顯矮黑人傳說的變體形象跟現實地域之間的關係。

至於劉玗在《假使敘述》的操作方式則是呈現在她敘事的方法上。我們看不到一個穩定的說書人（或田野他者）在說書，而是看到不斷流變地聲音（女聲、童聲、吟唱聲等）、裝置與物件在表演著神話。要言之，她的操作可以分成三部分，第一部分是搜集各地流傳與變異的神話傳說；再來是拆解這些敘事，找到傳說基本的共性（共同元素）；最後在展示時，則重新以自己的方式，變異、訴說與組裝流變的敘事。

也就是說，錄像裝置本身也不斷在表演變異，而不只是從屬敘事的畫面再現，錄像裝置就像是說書人一樣富含生命與流動性，而觀者則圍繞著這位特殊的說書人，重新感受創世、文明、滅亡、重生的循環歷程。

我們身處的這個時代（新自由主義、現代化、科學理性）面臨著疫情的危機，人類的科學文明面臨自然他者的威脅，似乎難以再找到自處的方式。相較來說，劉玗不合時宜地挖掘現代化過程中排斥的神秘傳說，從隱蔽傳說中萃取共性，並以變體方式重新復活這些敘事。而我們也在《假使敘述》營造的黑暗空間，瞥見光影與聲音跟物件共同演繹的古老傳說。透過這種新體驗，我們也重構自身被科學理性束縛的認知與感性，進而開啟新的自處經驗。