「屬己時間可以說是個人感受得到的內在時間，前提是我們要暫時脫離為了公共生活而規劃的時間，因而掉落到一種時間感的漩渦裡，原本密密前移而等無間隙的世界，在那裡劃破了鴻溝，出現了一個裂縫。在那個片刻裡，我們突破『現在』的光柱邊緣，湧身潛入陰影區，在那裡，我們會感受到那遠逝的時間，那些消翳無蹤的事物和人們。」 ──呂迪格・薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski），《時間之書》，頁210。

以攝影作品《質變》拿下2015年台北美術獎的王湘靈，近來於台北市立美術館展開全新個展《快要降落的時候》，她靈活地運用北美館地下室的兩個展區，佈置著相互鏡射的影像與聲音。而新作就像是邀請觀者投入一段未知旅程，同展名般將觀者懸置於空中（虛擬）與地面（現實）之間的中介狀態。

《質變》透露著細膩又黑暗詭譎的氛圍，而王湘靈也藉由前作挖掘自身的處境，探討著孤獨、疏離、存在等哲學問題。同樣是從個人生命經驗出發的《快要降落的時候》，卻不再像前作般向內挖；看起來是更加朝向外部地呈現各種景觀。此外，音樂背景的她，也開始從影像中滲入聲音，引用並解構了希臘作曲家伊阿尼斯・澤納基斯（Iannis Xrnakis）以非洲鼓為基調的作品《OKHO》。要言之，相較《質變》靜態攝影作品上牆帶給人的疏離感，《快要降落的時候》則更動態地引導人進入沉浸的空間體驗。

《快要降落的時候》可以分成「影像」與「聲音」兩個空間。在影像區，映入眼簾的是巨大洞穴景象投射在紗幕上，疊合著幻燈機播放的景觀。此外，展覽右側能看到投影機（投放Google Map與在海邊飄蕩的球）重疊幻燈機的景觀。而展覽左側則是輸出的影像，當中包括紅色與藍色背景的日升日落、一張王湘靈出生那年的報紙檔案，以及兒時老照片望著一張表框的海景。而在巨型洞穴的背後，則是王湘靈於凌晨海邊拍攝的神秘錄像。

第二部分的聲音區如同影像區的鏡像，兩區佈置作品的位置極其雷同，一樣有大紗幕、左右兩側的影像以及巨幅錄像。令人驚喜的是，所有的影像是一片「空」，儘管是如此的虛，我們還是能不斷聽到王湘靈解構了澤納基斯音樂作品後的非洲鼓聲繚繞在這一區的空間。

我們回頭看影像區，王湘靈的影像充滿了儀式性的幾何符號與色彩，當中充斥許多如奇異點（Singularity）的空間裂縫（白洞、黑暗破口等），彷彿將觀者吸進另一個時空的維度。此外，時間歷時性的漸進變化也藉由紅藍背景的日出日落以及於凌晨海邊拍攝的錄像呈現出來。

海邊場景貫穿著《快要降落的時候》的童年回憶，王湘靈透過此作追憶童年於海邊經歷一場時空錯置的體驗。在長鏡頭的錄像作品中我們可以看到三角形的符號不斷慢慢燃燒；隨著時間演進，前景（三角形）逐漸消逝，背景（海景）慢慢地顯現，最後背景取代了前景。而這種漸進過程，如同展示了時間的變化。此外，輸出老報紙中標題「偷時間的人」以及「口罩廣告」也有如從過去穿越到現在，間接呼應王湘靈2020年關於時間的個展以及今年受疫情影響的口罩風波。

另外，影像區的自然景觀，引導我們思考展覽主題扣合私人內在記憶的「另類時間」。所以乍看像旅行中的隨拍，實則上是透過王湘靈的重新部署，開啟關於時間的討論。因此重要的不是這些影像在哪拍、何時拍；重要的是它如何引導我們思考時間的生成。

而這些自然景觀卻是高度抽象曖昧、去地方化、讓人難以定位，有如潛意識的混亂，亦即被理性意識所排斥的童年過去。而哲學家李歐塔（Jean-François Lyotard）也曾提到現代性否認童年的力量：

「這樣被否認和排斥的物質一直都停留在今天極爲現代的思想裡：它是過去的謎之混亂，是沒有好好建造城市的混亂，是被笛卡爾小朋友喜歡上的小女孩的迷惑眼神的混亂。它是所有從後面向我們走來的『之前的混亂』。混亂、前見是思想裡的物質，是過去的無序：過去在還沒有被期待和接受之前就發生了，它不懂它所說的，人們需要不斷實地和積極地以清楚的直覺翻譯和糾正它。因為『那時』是『現在』和舊時，童年、潛意識、時間都是理解力企圖在行動和瞬間直覺裡消解的物質。」 ──李歐塔，《非人：漫談時間》（夏小燕 譯）（重慶：西南師範大學出版社，2018），頁55。

要言之，王湘靈在景觀的處理上，不是去再現沙龍風光或當代攝影的新地誌學（New Topographics），而是展現了被現代理性所排斥的「童年景觀」，這種高度曖昧又抽象的景觀，充斥了混亂的物質性，進而扣連著我們集體的潛意識經驗。

相較《質變》的內傾，《快要降落的時候》看似朝向外部世界發展。但她並非觀光客的凝視；而是從她自身兒時內在的生命經驗所折射出來的外部風景。王湘靈大多拍攝沙灘、海洋、山脈等接近原始自然的景觀；而極少當代攝影的慣用手勢，拍攝自然與人造交織的景觀。她拍攝的景觀更像是「童年景觀」，亦即尚未被現代理性束縛前的童年混亂狀態，而這些曖昧景觀的共性則潛伏於我們集體的潛意識中。

值得一提的是，儘管大多是自然景觀，但王湘靈卻脫離攝影的物質性限制，運用各種媒體（空間、投影、輸出、聲音、錄像等）展現這些景觀，而這些景觀也在多元的展呈與並置中，顯現的如夢似幻。

我們不能以她用數位／類比的媒材來考慮這作品，而是要看她「如何透過各種媒體呈現影像」。如同聲音藝術開始探討各媒體的再現性，聲音藝術學者戈洛・福爾默（Golo Föllmer）也指出：

「技術媒體是再現性的。對聲音的傳輸、儲存以及合成基於一套符號系統，它將現象的特質在塑料、磁性、光學、數位媒介上進行再現，而在特定背景下，它們與我們相關。日常經驗告訴我們，對現象的重現永遠無法復原它的所有特質，因而它改變了對現實的體驗，這一經驗指出虛幻、虛擬的現象可以通過虛構的符號系統進行表達 。」 ──戈洛・福爾默， 〈聲音藝術〉，《媒體網路藝術》（潘自意，陳韻 譯），上海：上海人民出版社，2014，頁65。

換言之，由於現實的不可再現性，藝術家可以透過媒體中介來重塑現實。也就是說，王湘靈的問題不在於用什麼錄制音樂（拍攝影像），而是用什麼媒體來播放音樂（展覽呈現）。而觀者也可以思考這些多元媒體，是如何重塑未定型的童年景觀。

另一方面，聲音區的影像儘管王湘靈用不可見的方式呈現，但是卻透過聲音的配置引導觀者主動想像曾於影像區見過的「空影像」。這種零度影像，除了開啟觀者的能動性，也讓人更反身性地意識到空間與影像自身的問題。

有趣的是，在展場中以「空」來處理可見與不可見的關係，讓人想到周育正的《東亞照明》以及牛俊強的《2018牛俊強個展》。周育正的姿態如同極致地操作觀念藝術，讓人後設意識到展覽機制跟照明系統的關係；而牛俊強則是在展覽中運用口述錄像，替視障者導覽一個曾存在但實際展場卻空無一物的展覽。

換言之，關於可見／不可見的展覽佈置，周育正探討著藝術機制的問題，而牛俊強則更多關於感知與神性的討論。那麼，王湘靈的「空」又是關於什麼？在我看來，《快要降落的時候》的「空」關於影像的再現機制，以及聲音感知的物質性。

《快要降落的時候》的影像與聲音產生了極大映射，他們相依相存不可分離。對我來說，其實影像區是真正聲音的；而聲音區才是徹底影像的。影像區的影像透露著抽象與曖昧性，影像的編排與韻律有如聲音樂譜般流動，而不只是固定靜止的攝影影像；而聲音區將影像抽空的絕對零度，正是把影像推到極限，儘管有流動的鼓聲，但是這靜止又空白的影像，恰恰讓人想到所有影像的先決條件——框。

要言之，我們不能只是二元切開的看待兩個空間：一區只有影像沒有聲音，一區只有聲音沒有影像。而得去思考「影像－聲音」與「聲音－影像」辯證交織地動態關係。

雖說《快要降落的時候》乍看是高度虛擬的一場展演（只有幾幅物質性的輸出），大部分的影像都是透過投影機、幻燈機呈現的虛像，而聲音也是極度抽象地環繞在展場中。然而，《快要降落的時候》其實是「唯物」的展現，這種物質性不是可見的材質，而是不可見的「聲音震動粒子」以及「虛擬影像運動的時間」。簡單來說，王湘靈並非透過可見物理材質雕塑時間，而是透過各種虛擬的聲音與影像來重塑時間。

《快要降落的時候》似乎有點離地，較少田野探查與政治探討的扎實基礎，大抵承接《質變》脈絡探索個人內在、生命經驗、記憶、時間等。然而，我們不能只將政治性限縮在對外在議題的討論，事實上另一種時空的展現，恰恰是對被資本社會所框限的時間觀進行抵抗。這另一種潛在時間的開顯，抵抗著線性時空的秩序，將過去、現在、未來纏繞於當下開顯，而這種不穩定的抵抗性恰恰是另一種時間政治的可能。

最後，我想引用哲學家薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski）以優美的文句提到藝術所開啟的另類時間：

「作為藝術的另外狀態的瞬間，才能施展魔法般的吸引力，使人暫時脫離自己的時間，被另一個時間感動，想要沉醉在某個感覺、畫面、小說的世界或某個曲式裡，彷彿那裡有個救恩在等著我們。原本相續不斷的時間被打破了，對另一個世界開啟了大門⋯⋯雖然藝術和其他事物一樣都在時間裡活動，卻可以對抗時間。」 ──呂迪格・薩弗蘭斯基著，《時間之書》（林宏濤 譯）（台北市：商周出版），頁270。

目前由於疫情，世界早已充滿不確定性，我們不知道未來的發展而慌亂；然而《快要降落的時候》則透過影像－聲音、聲音－影像、童年景觀、虛擬／唯物的辯證，重新造型另類時間。而觀者也隨著線性時間的瓦解，從時空裂縫的剎那中召喚起童年原始景觀的不穩定共性，進而重新達到治癒與穩定的可能。