在台北當代藝術館的大門外，觀眾可以看見策展人陳昌仁策劃的攝影家史帝夫 ‧ 麥柯里（Steve McCurry）個展《晃影》的影像裝置。接下來，進入館內二樓，則是策展人黃香凝所策劃《影像的謀反》，可以明顯感受到有別於一樓「攝影藝術」的氛圍，更多是對歷史的回返與創造性的詮釋詩學影像。最後回到館內一樓，還有策展人孫松榮與林木材共同策劃的早期實驗錄像展《不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s》。

三個展覽當中，陳昌仁所策劃的《晃影》露骨地示範了對西方大師的偶像崇拜、專業術語的學術拔高、去現實脈絡的文學包裝和牽強比附、以及花俏機巧的攝影裝置。一些攝影界朋友對這檔展覽的反應，基本上是好氣又好笑，而且內心還面臨了一種兩難：如果發言批判，恐顯示自己程度太差且浪費時間；但是保持沉默，又擔心策展人「將攝影當代藝術化」的苦心演繹，將誤導民眾對當代攝影的認識。但無論如何，讓人啼笑皆非的《晃影》，仍有許多地方可以讓我們思考。

今天，我們很常看到當代策展人使用對作品「再詮釋」的策略，陳昌仁確實運用了這項策略，而且是一種很特別的「再詮釋」。依照再詮釋或重新再脈絡化的策略來看，更重要的是，鬆動之前影像或符號中預設的意識形態並進行「聖像破壞」，或者重新回返那些被「掩蔽的歷史檔案」，賦予新的意義。然而，陳策展人卻使用古典文學中的華美詞句來附會影像在形式上的美感，全然無視內容所呈現的現實困境，並用自己「獨到的攝影觀」切入麥柯里的作品。

我對麥柯里的攝影作品本身沒什麼太大意見（比方說數位修圖的爭議、紀實攝影的倫理問題等，都不在本文討論範圍），讓人感到問題重重的是策展人處理麥柯里作品的策略。比較值得注意的策略有兩點，一個是他對麥柯里所作的「策展論述」，另一點是他將「平面攝影裝置化」以提升藝術性的差異化手法。

在論述方面，我們可以明顯注意到策展人對麥柯里攝影美學幾乎一面倒且溢於言表的讚嘆，以及強加自己的攝影觀到整個展場之中。今天再搞偶像崇拜、甚至聖像化西方大師這件事，實在太貶低觀者的能動性；而對於「形式美學」的強調也早受到許多學者批判。對我而言，藝術創作或策展不只單純的形塑偶像，更多是激發觀者以不同的方式來打開現實的多元維度。

當然，策展人獨特之處不止於「西方框架」，他還找了許多中國傳統的詩詞歌賦來為「西方大師的藝術作品」重新命名。觀眾可以看見策展人的舊學深厚，但如果細讀《晃影》的策展論述以及作品解釋，我們會發現「論述的創作性」遠遠大於作品本身。對攝影論述、哲學理論的斷章取義、牽強附會等問題，不一而足；而策展人有如藝術家一般的「創作性」，無疑展現在這華麗的策展論述或「美學自律」的侷限中。

今天策展人可以自由對藝術作品產生新的詮釋並賦予新的脈絡，只是陳策展人的詮釋真的讓人體會到當代藝術為什麼會惹來這麼多「污名」──比方說玄虛的學術包裝、徒具形式的作品、商業體系的共謀等等。而嚴肅有料的當代展覽也很不幸的常被這些污名所牽連。

同樣是當代的策展，《影像的謀反》、《不只是歷史文件》都不能跟上述的污名框架混為一談。在這些展覽，我們可以感受到更多對既有歷史或僵化感性地攪動，以及實驗性的批判態度。相對的，《晃影》乘載著對大師的崇拜、陳腔濫調的攝影情懷、文創的拜物思想，這種浮誇的詮釋從某個角度來說，也可以算是擾動既有感性了。

以積極角度來說，我們可以深刻意識到這手法的侷限（說不定策展人是故意用這招嘲諷偶像崇拜）；但消極的角度來看，我們則像無知的大眾一樣，被各種玄虛的策展論述以及絢麗的影像形式給唬得一愣一愣，彷彿通過麥柯里的作品，我們能超越大眾攝影的侷限，「上升」到「當代藝術攝影」的層次。

回到「攝影的裝置化」來談，攝影與其他領域的跨域實踐，或脫離既有窠臼轉向裝置化的傾向，還有傾向觀者的互動關係等等，是當代藝術的跨域趨勢 。然而，《晃影》的裝置化實在讓人感到花俏而彆扭，與其說我看到了藝術領域常見的另類裝置，不如說我像在逛華山園區一樣看到各式各樣的「文創裝置」。

這些裝置的刻意呈現跟人們在華山看到的各種娛樂、商業特展的互動裝置思維相似：強調觀者互動、形式絢麗討喜、在公共空間中展示等。但這些裝置大都徒具表面形式，並不具備特殊的作品問題性，更多是為互動而互動、為裝置而裝置、方便人們快速消費的人造奇觀。

策展人彷彿把麥柯里當成攝影史上新的里程碑，甚至例示了讓攝影提升為「當代藝術」的可能途徑。攝影跟藝術之間曖昧難解的關係，也被策展人直接昇華成「當代藝術」，彷彿只要「藝術化」，就能拔高這些原本就不是為藝術創作目的而做的攝影（麥柯里主要在紀實脈絡）。與其說策展人在提升攝影成藝術，不如說他心底早預設了攝影比藝術矮了一截，必須靠「他的策略」轉化成藝術。

《晃影》不管是文字論述或影像展呈上，都讓人感到眼花撩亂。相較下來，《影像的謀反》、《不只是歷史文件》則是讓人思考到作品形式美學、大師崇拜之外的其他複雜現實。黃香凝策劃的《影像的謀反》，儘管讓人意識到歷史的重述與再創造，但卻沒有忽略美學的重要性，但這邊的「美學」不是《晃影》那種華麗形式風格，更多是對既定感性或強權的挑戰、對他者歷史、移工、難民、宗教等議題的探討與重演，進而重新打開我們對世界的認知與想像。

對我而言，相較早期錄像藝術對電影敘事的抵抗，《影像的謀反》雖重返了敘事，但同時瓦解既定敘事策略，而「虛構」與「歷史」的交雜重疊也開啟了觀者反思影像的能動性。此外，策展人邀請的藝術家都具有極高品質，比方說約翰．亞康法（John Akomfrah）《信仰之舉》（Auto Da Fé ）的影像美學、葉．芭塔娜（Yael Bartana）《地獄》（Inferno）的敘事策略 、艾薩克．朱利安（Isaac Julien）《萬重浪》（Ten Thousand Waves ）的展覽佈置、許家維《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》的歷史重返；另值得一提吳燦政「無影像」的聲音作品《重新編碼》，它既回應了當代館的歷史空間，更同時開啟了我們不同的感官，我們彷彿與當代館前身的幽靈之聲共在。

孫松榮等人策劃的《不只是歷史文件》也極具深意地重新思考港台的錄像發展史，策展人更將重點放在歷史檔案的梳理，從過去前衛錄像的回返中思考當下的可能。我們在這批作品中，也能注意到早期港台藝術家對身份認同的不確定、鬼魂般的個人狀態、諷刺的挪用政宣、媒體影像等政治批判。

雖說是早期錄像，但在今天看來仍充滿實驗性地挑戰意味，更重要的是當中充滿著對現實肌理的複雜理解與批判。相較來說，《晃影》可以說是實實在在的將現實簡化成一張張浮面的攝影裝置跟策展人的抒情論述。

《不只是歷史文件》雖是屬於台灣國際紀錄片影展（TIDF）中的一部分，但我們可以感受到，這些早期錄像大多脫離傳統電影與記錄片窠臼，更多是抵抗大歷史敘述，或者是對媒體批判、個人狀態、混雜身份認同的探索。

相較《影像的謀反》中錄像的「強影像與敘事的重返」，早期影像的質量又更加的「弱」、更加碎裂沒有確切敘事，但在弱當中卻又充滿了革命的激進精神，這精神反映那個時代的氛圍，進而讓我們從過去的回返或延遲的影像當中深思現在與未來的關係。

至於《晃影》，則不關乎未來的想像攪動，更多是鞏固在策展人心中的攝影小史、西方大師的崇拜、僵化的美學形式、讓人啼笑皆非的策展論述，而當中缺乏深刻的歷史意識、批判態度、以及重述歷史的想像力。與其說策展人在謀反麥柯里的影像，不如說他在幫攝影大師背書並極力塑造新聖像。

我們或許能以批判角度看待《晃影》華麗的論述與裝置，因為《晃影》是無歷史感的與再鞏固已知大師。相反的，《影像的謀反》與《不只是歷史文件》，則是更多關於未知的探索，不管是面對過去或未來的新眼光，進而催生創造性的視野與新感性的重組。

新聖像鞏固的同時，往往預示了下個聖像破壞的開始，或許我們不只停留在對聖像的讚頌，而是積極的對聖像進行破壞。麥柯里的作品不是說不能展，重點是「要如何展」。比方說，我們可以用麥柯里的作品揭露傳統紀實攝影的問題、紀實運作的框架、或諷刺批判地使用他作品重新塑造新的意義。這種「讀者能動的再詮釋」恰恰抵抗陳策展人「鞏固聖像的再詮釋」，進而積極地打開既有作品的潛在可能。

綜觀來說，春季當代館的三檔展覽各自呈現對影像不同的思考方式。陳昌仁策劃的《晃影》較為將攝影親近大眾，但卻浮誇使用各種裝置與論述而淪為表面形式，停留在塑造偶像崇拜的策略，忽略了觀者的能動性。黃香凝的《影像的謀反》更多是將影像重返敘事，這種虛實交錯的敘事與對歷史、宗教、難民議題的探討，也激發觀者想像現實的多重可能。至於孫松榮、林木材策劃的《不只是歷史文件》，則更像是聚集港台錄像的發展，但在編排中更傾向作品強烈的政治性、議題性與批判性，也因此《不只是歷史文件》更具有學術化傾向。但無論如何，《不只是歷史文件》與《影像的謀反》都叛逃出影像的既有機制，瓦解與重塑我們對影像的既定想像。

或許在觀展時，我們不只停留在影像的形式與內容，還可以延伸至策展人如何思考、運作影像的邏輯。而這三種邏輯在同一空間的共存，也讓大家看到不同人對影像的態度。在對照中，我們也更能分辨到底什麼是扎實深刻的策展，以及什麼是華而不實的論述。