前幾年台灣新電影邁入40週年的里程碑，其在國族電影乃至華語電影研究中的核心地位，儘管這幾年逐漸受到去中心化歷史編纂學的挑戰，依然未見明顯削弱。這一現象引發了兩種相輔相成的發展：一方面，往昔被新電影光芒給掩蓋的其他影片類型逐漸重回視野。例如，國家電影及視聽文化中心在半年多前舉辦的「她的新電影」影展（2024），聚焦於1980年代女性導演與電影工作者，促使這些被忽視的影片重新浮現，進而激發新的研究視角與潛力；另一方面，去作者論的修正主義，使傳統以導演為中心的文本分析方法論得以被調整，轉向探索過去研究中被忽略的層面，例如技術人員即為其中一個被加以重視的面向。

若以此趨勢來看待劉振祥的新書《風塵前後：一部電影、一個攝影者、一個時代的風塵》（以下簡稱「《風塵前後》」，2024），無疑可被視為箇中代表。本書透過電影劇照師的視角補充了新電影既有論述的空缺，尤其將為《戀戀風塵》（1986）的跨媒介研究注入嶄新思考向度。

眾所周知，侯孝賢於新電影時期（1982-87）完成的《戀戀風塵》，早已被譽為台灣電影經典。從它被趙德胤用於「金馬53形象廣告」中的虛擬實境短片（2016），到楊雅喆改編自吳明益同名小說的影集《天橋上的魔術師》（2021）中，呈現阿遠與阿雲在中華商場買鞋的故事篇章；再到吳天章運用金蔥布與人造花等各種矯飾元素創作的複合媒材作品《戀戀紅塵》（1997），及讓陳明章在法國南特影展嶄露頭角的電影配樂，每一個環節都顯示出此部新電影典範之作在台灣文化記憶中的重要表徵。就某種程度而言，《風塵前後》的問世，也與這條語脈緊密相連。

然而，在本書出版之前──距影片上映38年後──最令人津津樂道的，莫過於劉振祥為《戀戀風塵》拍攝的劇照，特別是那張被中央電影公司選作電影海報的經典圖像：阿遠與阿雲穿著初中校服，一人背著一袋米另一人手持小木板架，一起行走於回家途中的九份鐵軌上。這張堪稱《戀戀風塵》的肖像（icon/eikon），不僅成為趙德胤與吳天章複訪這部經典影片的關鍵參照，還幾乎化作影片的視覺戳印。可以毫不誇張地說，若非劉振祥的劇照攝影，觀眾腦海中浮現的《戀戀風塵》或許將是完全不同的另一種面貌。

電影劇照（film stills）及劇照攝影師的歷史可追溯至默片時期，並不斷發展與沿革。它屬於上游製作範疇，主要功能與媒體宣傳密切相關。基本上，電影劇照可被分為兩種類型：一是直接從電影攝影師拍攝的底片中擷取所需畫面，經放大沖洗後用於電影海報、廣告等行銷宣傳用途；另一種則是在歐美片廠制度裡，由專屬劇照攝影師為電影明星專門拍攝的照片。它們通常於片廠內透過搭景打燈進行拍攝，專為即將上映的影片提供宣傳素材。劇照師會根據電影的故事情節要求演員擺拍，然而這些劇照的內容未必與影片中的實際畫面完全一致。相反地，由於其形式多樣、意涵豐富，劇照往往更能增強媒宣的吸引力。正因如此，電影劇照經常被稱為宣傳劇照（publicity stills）。到了戰後，法國新浪潮電影將鏡頭移置戶外，捕捉日常生活中的演員，這一繼承自義大利新寫實主義的電影創舉同時改變了劇照師的工作方式。他們需隨拍攝團隊與演員行動，敏銳地觀察、判斷並掌握按下快門的瞬間。

在某種程度上，台灣新電影劇照師的工作情境與法蘭西同行頗為相似，尤以《戀戀風塵》為代表──這部講述九份好男好女前往台北謀生，人生軌跡隨之分叉的作品，堪稱這種風格的典範。當年甫退伍的的劉振祥，年僅20出頭，透過攝影助理陳懷恩的引介，身兼《戀戀風塵》的司機與劇照師一職。在此之前，他曾以謝春德攝影助理的身分，參與記錄《兒子的大玩偶》（1983）電影海報拍攝現場的情況。當時，劉振祥順手拍了那張「三明治人」坤樹懷抱孩子的黑白合照。這張可說是見證他與台灣新電影初次相遇的照片，直到十多年後才在攝影集《台灣有影》（2000）中亮相。有趣的是，又過了若干年，記錄《戀戀風塵》經典影像的側拍與劇照集《風塵前後》選定於2024年最後一天出版上市。值得深思的，或許不應將之局限於電影的追憶或影人的緬懷，而是這本影像集在圖像編輯策略與形式上的意涵，更像是一部「紙電影」（paper cinema）。

就總體架構而言，《風塵前後》共計150餘張圖片，劃分為兩大區塊：一部分基於影片的敘事情境（diegesis），劇照與故事緊密結合；另一部分則是有關影片拍攝過程中的工作照。關於第一部分，熟悉這部影片的影迷，可以依據各自腦海中的印象，隨著劇照的排列順序，將其組織成一個情節發展的敘事。書中的首張照片是關於團隊開鏡的畫面──站在正中央的侯孝賢閉目捻香，背後的男女主角王晶文與辛樹芬分別朝不同方向凝視，其他工作人員在煙霧繚繞的現場各自忙碌──為這個發生在九份城鎮的家庭與愛情故事拉開序幕。

劇照的第一部分，首先呈現長輩（李天祿、林揚、梅芳、吳炳南等）的身影，為礦工小鎮的生活定下基調。隨後，進入子輩阿遠和阿雲的故事：他們穿梭於巷弄，火車上閱讀，幫忙家務。當中，前述那張兩人回家走在鐵軌上作為「孕育時刻」（pregnant moment）的經典照片也不出所料地出現。圍繞在這兩個核心的構成部分，書中劇照依序呈現阿遠父親受傷，家人從火車站接他回家休養、礦工醞釀罷工、阿遠和阿雲前往台北工作、兩人在異地生活及回鄉過節、阿遠外島服兵役、阿雲寫信給阿遠、阿雲嫁給郵差，直到阿遠退伍回到故鄉，田裡翻種地瓜的阿公向孫子喟嘆風雲變幻。

不同於電影銀幕常見的橫向尺幅，紙電影在影像配置上既可採垂直排列，也可並列呈現，展現出活靈活現的特質。讀者只需連續翻閱每一頁的劇照，即可感受到一部影片從頭到尾的動態流轉。《風塵前後》除了作為紙電影，實際上還擁有另一個名稱：「電影小說」（ciné-roman）。這一術語可謂由「河左岸」導演馬克（Chris Marker）所發揚光大，在完成史無前例、以靜態照片構成的短片《堤》（La Jetée, 1962）30年後，他出版了一本以印刷照片形式重現影片的《堤：電影小說》（La Jetée: Ciné-Roman, 1992）。更為巧合的是，由巴黎至九份，不單馬克與劉振祥皆於數十年後藉由照片印製電影故事，更在於他倆的作品無不以1960年代喚起對時間、記憶，及未來可能性的反思──《堤》承載著新浪潮的創作背景，並以第三次世界大戰的末日毀滅為題材；而《戀戀風塵》中，則藉由露天電影院放映健康寫實老片《養鴨人家》（1965）為瑞芳山城營造時代氛圍。

如果仔細觀看首部分的紙電影或電影小說，劉振祥的照片布局雖然不脫離敘事情境，但其中仍隱含著一絲深藏的玄機與驚喜。其中一張照片是攝影師近距離捕捉到阿遠因不忍年邁的阿公李天祿再次爬樓梯回到取景地點，便主動將他背起。阿公直視鏡頭，阿遠則低著頭。兩人背後的房屋排列緊湊，鱗次櫛比。另一張照片略顯失焦，呈現出輕微晃動：阿遠與阿雲正準備拍攝一場當兵前的聚餐場景，卻因驟雨只得倚靠在牆邊等待拍攝。兩人視線恰巧投向左前方的外面，而右側端坐的老者目光也凝視著同一個方向。顯然，相較於同一部分的其他劇照，這兩張圖像的旨趣在於打破敘事情境，產生離心效果，從而巧妙地與侯式寫實主義中框內與框外不斷相互滲透的特點產生了出乎意料的對話。

如果這是初出茅廬的劉振祥在迎臨《戀戀風塵》時一次有意識的自我創造，那麼《風塵前後》中第二部分的工作照，便當屬劇照師為畫外的新電影史──那個指向風雨欲來的1986年──按下的一幀幀變動的歷史顯影。

工作照將時間撥回那年7月的盛夏，正值中影積極爭取更多影片報名金馬獎之際，《戀戀風塵》劇組的拍攝正如火如荼地展開。在本集第二部分中，一張劇照引人注目。那是一張關於劇照師竟在導演、演員及工作人員準備開拍的當下，竄到鏡頭前按下快門的照片──其構圖足以媲美《侍女圖》（Las Meninas, 1656）──難得且罕見地揭露了新電影所涉及的現實與虛構、空間與權力，觀看與再現等多重本質。正是此種突顯電影的背面，從而揭示了團隊、技術與創作過程中潛藏的深意。

在這系列的工作照中，一張張關於避免干擾杜篤之的現場收音，李屏賓與陳懷恩等人用厚棉被將發出噪音的攝影機包裹起來的照片即顯珍貴。這些瞬間無疑展現出新電影最讓人嚮往的精神：一群體制內合作無間的年輕人，以創意與膽識革新台灣電影（也難怪多年後，陳國富在《侯孝賢畫像》（1997）中會說，願意用自己拍過的影片來換回那種集體創造電影的情感）。

同一時間，正在拍攝《恐怖分子》（1986）的楊德昌也來探班，戴著墨鏡的他在侯孝賢身邊把玩著一個觀景器。那時他們尚不知，幾個月後，《戀戀風塵》與《恐怖分子》將在金馬獎上有著截然不同的命運：前者由中影送出的131分鐘版本全軍覆沒，未獲任何獎項的提名，侯孝賢更不承認此版本；後者則榮獲最佳劇情片獎。然而，最難以預料的並非如此。這兩位導演皆未能阻止新電影的強弩之末，距離「台灣電影宣言」於隔年1月的發表已不遠。日後，侯孝賢與楊德昌兩人更漸行漸遠，正如《戀戀風塵》中主角們命運的分岔，各自踏上不同的未來。

值得注意的，劉振祥拍攝的那張展現團隊準備開拍、蓄勢待發的照片，不僅承載了上述提到的多重意涵，還始料未及地揭示了電影與劇照拍攝這兩種原本平行的影像實踐，竟在此刻交織並向彼此展示了自己。可以說，這是一張電影劇照師在場又缺席的自拍照，此種模棱兩可而充滿反思的姿態貫穿了所有的工作照。正因此，我們絕不應將劉振祥的電影劇照簡單視為影片的副產品或副文本（paratext）；它們已經超越了傳統的宣傳劇照，以兼具潛力的藝術作品且生成的後設圖像而存有著。

如果要對劉振祥這本影像集做出某種定義，《風塵前後》可被視為一部「複本電影」（re-plica cinema）：這裡的「複本」（re-plica）並非指複製或仿製（replica），而是照片以某種折疊、皺褶或層疊──意即“plica”於拉丁詞源的意義──對於《戀戀風塵》的時間、記憶及未來，重新展現了開放性與差異性的動態變化。如此一來，電影劇照師這部看似晚到了38年的複本電影，絕不是對於原作影片的註解甚至附屬，亦非只是台前台後的側拍，而是與影片拍攝現場同時發生的原創影像。換句話說，《戀戀風塵》的結束正是《風塵前後》的起始，反之亦然。