第70屆柏林影展3月1日落幕，18部競賽片名單上，出現了蔡明亮的《日子》，首映之後各國媒體刊出許多好評，在28日晚間《日子》也獲得泰迪熊評審團獎，蔡明亮致詞時把獎項獻給自由開放的台灣。上次台灣電影進入柏林影展正式競賽片名單，是2005年的《天邊一朵雲》，蔡明亮以此片獲得銀熊獎。但，中間15年來，台灣電影卻一直進不了競賽片，是否程度上反映了台灣藝術電影的創作困境？

柏林影展辦了70年，歷經冷戰、柏林圍牆倒塌，除了主競賽片之外，逐年增設許多單元，例如「電影大觀」（Panorama）、「論壇」（Forum）、「短片」（Berlinale Shorts）等；柏林影展最初是西柏林的地區性影展，擴張成規模龐大的國際影展，如今每年都有超過300部電影受邀放映。世界各國的電影人飛來柏林參展，交流熱烈，但因影片數量眾多，最受關注的當然還是主競賽片。

單看競賽片的得獎歷史，台灣電影與電影人成績不俗，李安以《喜宴》（1991）獲得金熊獎，蔡明亮以《河流》（1997）、《天邊一朵雲》（2005）分獲評審團特別銀熊獎、傑出藝術成就銀熊獎，林正盛以《愛你愛我》（2001）獲得最佳導演銀熊獎，李屏賓則以中國電影《長江圖》（2016）獲得傑出藝術成就銀熊獎。但從《天邊一朵雲》之後，台灣電影就一直無法擠進競賽片名單。但這不代表15年來台灣電影在影展缺席，雖然進不了競賽，在其他單元仍有伸展空間。

15年來，台灣電影在柏林影展依然有收穫，時常入選「電影大觀」、「論壇」、「短片」等單元，拿下不少會內、會外獎項：改編自幾米繪本的《微笑的魚》（2006）獲得兒童單元特別獎，陳駿霖的《美》（2006）獲得短片競賽銀熊獎，曾威量的《禁止下錨》（2016）獲得Audi最佳短片獎，周美玲的《刺青》（2007）、黃惠偵的《日常對話》（2017）獲得泰迪熊獎，陳駿霖的《一頁台北》（2010）獲得「亞洲電影促進會」（NETPAC）的「最佳亞洲電影獎」，張作驥的《醉生夢死》（2015）獲得「勝利柱獎」，陳芯宜的《流浪神狗人》（2008）獲得「每日鏡報最佳影片獎」。先不論獎項大小，影片在柏林這樣名聲響亮的影展得獎，對於片子的發行、票房、新聞話題有正面效應，許多台灣年輕電影人的確嚮往參展。

影展有競賽性質，當然就有其現實。主競賽片備受禮遇，有盛大紅毯首映、國際記者會、各國媒體專訪，國際影評佔據新聞版面，但是其他單元的規模、資源就相對少很多。不在主競賽登場的片子，並不容易在300多部影片中受到特別關注。

台灣官方從2008年開始在柏林影展舉辦「台灣之夜」，主辦單位從之前的新聞局、台北影委會、國家電影中心到如今的文化內容策進院（簡稱文策院），以酒會型式廣邀各國影人，加上在市場展設置攤位，努力為台灣電影布局。官方積極加入柏林影展，當然有文化、外交考量。電影有實際的文化輸出能力，能抵達外交難以觸擊的境地，官方當然樂於協助台灣電影人推廣影片。但官方到底該如何協助台灣電影進入大型國際影展？輔導金、協拍是國內扶植機制，對外則必須與各國影展建立良好合作關係、拜會選片人與策展人、積極加入市場展、活絡各國片商與台灣電影人的溝通管道。

這15年來，台灣官方的努力皆無間斷，為何一直還是無法進入競賽片名單？

或許從文策院今年在柏林影展首次舉辦的台灣作品媒合會，可以找到些許答案。剛成立的文策院接下歐洲三大影展布局工作，今年首次來柏林參展，就遇上了《日子》入選主競賽片。文策院以《日子》為施力點，擴大台灣之夜的規模，舉辦台灣作品媒合會。

文策院邀請了幾組台灣年輕電影團隊來柏林簡報，主動將台灣原產內容推到國際市場，邀請各國片商、策展人、投資者與會，讓這些台灣電影人有機會補足資金缺口、與各國影展接線、擴張案子的版圖。《氣》是青春功夫電影、《無聲》改編台灣真實聾啞學校性侵案件、《莎莉》改編台灣國際匯款詐騙事件，無論是武俠、驚悚、小品皆是有潛力的「類型電影」。這些台灣年輕創作者充滿活力，積極尋找資金完成電影，拍出符合大眾品味的片子，熱情投入IP產業。以《氣》為例，台裔美籍導演劉易計畫以IP產業鏈的概念，讓這個現代青春武俠故事發展成電視影集、劇情長片、電玩遊戲，以產值潛力說服資方。

柏林影展期間登場的「歐洲市場展」（EFM）是交易量龐大的買賣平台，文策院來柏林影展舉辦台灣作品媒合會，是瞄準市場展的布局策略，選中的電影案子的確有IP產值潛力。除了上述幾齣劇情片，媒合會上也出現了盧盈良的《神人之家》與黃惠偵的《LOMA──我們的家》兩部紀錄片。紀錄片募資、發行不容易以IP產值的觀念吸引商業投資，國際影展是紀錄片最佳的放映平台，若是得獎了，就容易受到矚目。柏林影展的官方獎項就包括了「最佳紀錄片」，每年的確有許多無法進入院線體系的紀錄片來此找到觀眾。

政府想推動具有IP產值的電影，但其實歐洲三大影展的選片指標，向來以藝術成就為主要思考，如何細膩區分不同電影的推廣策略，其實是關鍵。

如果說回柏林影展競賽片，藝術成就是絕對的選片指標，並非IP產值。若是台灣電影想要繼續在競賽片的舞台亮相，就必須拍出分量夠重的電影，若大部分台灣年輕電影人都衝向票房效益，是否擠壓藝術電影的創作空間？票房導向的電影，如何在藝術主導的影展裡找到位置？台灣是否有年輕電影人願意投入藝術電影的艱苦創作？官方如何扶植不問票房產值的藝術片？

或許，蔡明亮的《日子》是讓台灣官方、電影界、觀眾都能思考，「電影」是否有更多的藝術可能。《日子》是一部刻意脫離電影工業機制的藝術電影，不討好、甚至刻意挑戰觀眾，未來的發行方式可能不走院線。這樣的藝術品完全不符合IP潮流，也難以有可觀的票房收益，卻成為15年來唯一進入柏林主競賽的台灣電影。

曾說過不再拍劇情片的蔡明亮，交出了全新劇情片《日子》。蔡明亮表示，他想要遠離電影工業的制式化拍攝流程，以慢速、低成本、無劇本、小團隊，手工雕琢影像。

《日子》以緩慢的長鏡頭，拍攝李康生的病容，與亞儂．弘尚希（Anong Houngheuangsy）的日常，孤寂的兩人在各自的空間裡漫遊、行走、烹煮、生活，全片無台詞，以沉靜的鏡頭讓觀眾感受時間的流動，凝視李康生的痛楚與亞儂．弘尚希的純真，片子詩意動人。兩人終於在飯店房間相遇，透過按摩、親密、沐浴，舒緩了孤寂與痛苦。李康生贈予亞儂．弘尚希音樂盒，打開音樂盒，卓別林為《舞台春秋》（Limelight）譜寫的曲子流出。音樂盒是《日子》的關鍵道具，原本是製片王雲霖送給蔡明亮的禮物，蔡明亮轉送給亞儂．弘尚希，在拍攝李康生與亞儂．弘尚希飯店相遇的那場戲，蔡明亮忽然想到這個音樂盒，臨時決定放進電影裡，讓李康生在鏡頭前把音樂盒送給亞儂．弘尚希。這個音樂盒是《日子》最柔軟的時刻，也是蔡明亮送給所有觀眾的禮物。蔡明亮的資深影迷一定知道，這首卓別林的曲子，曾在《黑眼圈》出現過。

《日子》的創作過程完全違反電影工業的生產流程，無劇本、拍攝時程，踰越紀錄片與劇情片的虛實界線。影展期間蔡明亮接受各國媒體專訪，幾乎所有記者都會提到「劇本」，請問沒有劇本，怎麼拍片？蔡明亮說，以前他拍片，的確會有個「劇本」，但那是為了找資金用的本子，現場拍攝時，演員手上根本沒有劇本。劇本是電影工業的固定文本，給他許多壓力，但電影是「等待的藝術」，作者無需跟隨劇本，而是尋找好看的影像，把鏡頭架好，長時間拍攝，讓時間自然流動，讓事情自然發生。他要脫離電影工業的制式，找回手工的質感。

除了積極提升台灣原創內容產值，台灣官方如何協助這樣堅持手工的藝術電影導演？沒有劇本、大綱、拍攝理念，導演如何申請輔導金、籌措拍攝資金？輔導機制的框架是否能信任無劇本、不提出「理念」的作者型導演，給予必要的協助？當然不是說劇本不重要，許多燦爛的台灣電影時刻，都源自精緻的文本。蔡明亮是個極特殊的導演，他選擇了背離電影工業，低成本拍出了《日子》。他表示，日後發行《日子》，說不定會不走一般院線，而是選在美術館裡放映，因為進入美術館的觀眾通常比較有耐心，不是來尋找感官刺激，而是欣賞藝術。他的挑戰與踰矩引起許多爭議，但絕對逼人思考，擴張了電影的概念。

在泰迪熊的頒獎典禮上，蔡明亮提及台灣的婚姻平權，把獎獻給自由的台灣。「自由」的確是影展關鍵字。柏林影展1951年在冷戰圍城的西柏林揭幕，主旨是「自由世界之窗」（Schaufenster der freien Welt），完全沒有「電影歸電影，政治歸政治」這種規避現實的空洞口號。台灣擁有自由的創作環境，創作者無需規避政治，可自由汲取島嶼故事，建構電影美學。但是，創作者把票房放進拍片考量，是否就必須討好大眾品味，而少了藝術堅持？因為沒有藝術成就，不可能進入大型影展的競賽片單。

蔡明亮在自由的台灣拍出了緩慢的《日子》，他知道一定會有人說「無聊」、「沉悶」、「自溺」，但他不在乎。在快速的串流時代，老派的慢速手工成為最叛逆的創作美學。叛逆的作者有帶領效應，這麼低成本、小團隊卻進了競賽片且得了大獎，或許有機會讓新世代的台灣電影人思考一下，在票房、募資、IP效應之外，電影創作方式無限，仍有更多藝術可能。