出生於1987年的許尹齡，自台北藝術大學美術創作研究所畢業後，持續以畫筆記錄她所關注的社會議題。早期題材多面向家庭，近年在作品裡開啟關於失眠、繭居族、精神狀態的討論。在最新的創作個展「邊牆」裡，許尹齡則探問何謂當代暴力的模樣。

許尹齡關注的題材往往沈重，但呈現於畫布時卻時常冷靜、旁觀甚至以溫柔覆蓋。為了不讓自己創作時的想像力被自己給侷限，許尹齡常以劇場式的手法進行創作：預先擬定場景、創造角色。她成為了一個拿著畫筆的劇作家，隱身於畫布之後，讓故事一幅幅登場。

2015年入秋時，許尹齡前往瑞典Bengtsfors森林小鎮駐村，創作了「邊牆」系列作品，探討何謂當代的暴力。許尹齡認為，當代暴力裡帶著一種逃避的特質，人因迷失在快速湧來的訊息與風向裡，變得不知如何面對，也無從處置。為此，她杜撰了一名隱居森林的屠殺者，這名屠殺者為了他人的目的執行暴力，卻又以全然旁觀的立場，帶著觀看者進入森林，察看暴力的樣貌。

「只有人類互相殘殺是為了各種目的。」對許尹齡來說，「人類是好還是壞？」始終是一個總是沒有答案卻仍反覆的自我提問，她只有持續以創作回應當下。

以下內容為藝術家許尹齡接受《報導者》採訪，與整理自「邊牆」開幕現場座談，以第一人稱表述：

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我駐村的森林小鎮Bengtsfors，位於瑞典西南方，每天只有兩班公車可以離開那裡。有一天，我在車站遇到了一位阿富汗難民，他跟我分享如何花3年的時間來到這：他先從阿富汗經過土耳其再到義大利、德國與丹麥，最後走一條跨海大橋抵達瑞典。

在我短暫離開森林小鎮的期間裡，巴黎發生了恐怖攻擊事件，當我再度回到小鎮時，感覺一切不太一樣了。我們知道北歐國家是難民的天堂，但在恐攻後，他們重啟了嚴格的國境管制，驅離了半數的難民。當我回到駐村與瑞典藝術家談論這件事情時，他告訴我，他不知道自己應該站在什麼樣的立場，因為這與他們一直以來相信的信念不一樣，因此他開始覺得「不知道」，也開始逃避談論這件事。

過往我們對難民的想像，可能是從照片裡知道他們過得很不好，這屬於一部分很人道的想法；但也有一部分的人認為，難民政策導致後續引發的問題，這又是另外一種非人道的想法。而我其實一直沒有真正想過「難民」是這個世界上什麼樣的角色？好像我們已經習慣把人類直接用種族、國家、語言⋯⋯畫下圈圈，帶著國家政策與教育傳達給我們的想法，成為不斷擋在我們的前面東西，雖想不斷的前進，卻又不願真正去面對什麼是我們該處理的暴力問題，或是該怎麼去處理這樣的問題。

因此，我在〈金馬〉與〈畫一個圈〉這兩件作品，就是想傳達一種不斷反覆進行的動作，用無限迴圈的形式去講這件事。在〈金馬〉這件作品裡，我用滑步機的概念來詮釋，牠踩著自己的同伴皮毛，像滑步機一直不斷轉圈，雖然知道自己跑了5公里，但其實是在原地踏著同一塊毛皮。

我在瑞典的駐村夥伴是一位當地藝術家，他的爸爸是獵人，不是興趣上的獵人，而是政府的公務員獵人。他告訴我，為了維持森林的生態平衡，政府獵人會去計算森林裡物種的數量，當超過時，就需要控管進而獵殺以達到平衡。我聽到之後第一個想法是「為什麼人類有權利去決定某種生物需要多少數量？」即使這裡的人們是帶著畏懼在面對自然，但卻為了替自然著想，而射殺裡面的生物。我覺得這是一種暴力的開始。

當我得知「獵人」這個職務時，我設計了兩件作品：〈在路上〉與〈當我的話語是麥粒〉。畫面裡，麥粒代表了指南針，瓶罐則是練習射擊的靶，即使當瓶罐被人擊碎，麥粒仍永遠指向對的地方。

〈當我的話語是麥粒〉引用自一位巴勒斯坦的詩人Mahmoud Darwish的作品，完整的詩句是「當我的話語是麥粒，我是土地。當我的話語是憤怒，我是暴風。當我的話語是岩石，我是河流。當我的話語釀成蜜，蠅蝶覆滿我的唇。」這位詩人持續透過他的話語，傳達給世界巴勒斯坦人面臨了什麼樣的處境，我也希望我的作品能達到這樣的狀態，藉由我的畫面傳達我們所面對的暴力。

這啟發了我創作了〈末日黃花〉與〈秋水〉這兩件互相對應的作品，我在畫裡各藏了一個人，這個人是沒有性徵的，他就是一個人，被放在自然裡，甚至膚色都幾乎是透明的，上面覆蓋了許多自然物件。

在電影《丹麥女孩》裡，印象最深的是主角說：「當個女人，比當個畫家還要辛苦太多了。」我覺得不只是要不要談論性別而已，而是每個人有沒有找到本質，所以我在作品裡想讓這些人全都回到原點，回到自己的本質。

駐村時，很多時間都是在跟自己對話。我最後設計這兩件作品，就是對自己的反問，雖然我使用了最激烈的暴力──懲罰。

〈陌生花〉看起來像一個畫架，但其實是行刑使用的電椅；而〈自由之水〉則是某些國家在刑罰罪人時，會對死刑犯使用餵食毒藥的方式。懲罰是人類判斷是與非、對與錯的瞬間，我同樣使用覆蓋的方式去模糊它，讓它看起來似乎是模糊的，甚至是溫柔的構圖。

我覺得當代遇到的暴力裡有一種「逃避」，所以我在畫面上想營造暴力是被隱藏、隱瞞、覆蓋的，這概念有點像電腦繪圖軟體Photoshop的圖章功能，它吸取對的部分去覆蓋想修改的部分。而我選用「大自然」做為覆蓋的材料，因為對我來說，大自然才是真正的真理，它不可能去決定什麼事情，它就是在那邊。

在這個世界上，動物會互相殘殺，但目的是為了存活下來，只有人類互相殘殺是為了各種目的。一直到現在，我雖然完成了這個系列，但這類的問題仍繼續反問著我自己。

以下內容整理自2017.9.9「邊牆」開幕現場，由許尹齡與鴻鴻（「黑眼睛跨劇團」藝術總監）對談節錄：

鴻鴻：我年輕時抱持的觀點是，藝術對於社會是沒有能力直接介入的，我們應該關注藝術更擅長的部分，比如對於內在的挖掘，或是轉化後變成更永恆的東西。但後來我慢慢改變了這個想法，這改變是因為我自己關注的事情越來越多，我發現如果抱持原本的想法，我的藝術會變得越來越弱、越來越狹窄、越來越對這個世界無話可說，或著，就算說了也沒有人需要在意，等於是我們自己放棄了那個領地。當所有人都為一個事情有感覺，有意見的時候，藝術家卻不用他的作品去回應，其實就是自己放棄了。

當你對一個事情的看法，認為用社論、用街頭運動更能直接表達，你不用你的藝術的時候，其實就是把藝術看得比街頭運動，看得比一篇社論更低，更次要。我覺得就算藝術不見得能更有效的做這些事，但它不能放棄這種努力，所以我開始在我自己的詩裡，在我劇場裡，把我在日常生活想付諸實踐的東西帶進去。

當這樣做的時候，面臨的第一個問題就是，藝術性會不會受到損害的問題。這就要回過頭來問：「什麼是藝術性？」比如我現在寫一首詩，我不會太在意它的形式，或意象如何提煉，而是我放任何的意象進去，是為了要把這件事情說得更有力、更簡潔，所以我借助意象來做這件事。在這樣的想法裡，我越來越安心，我可以用這樣的方式找到我與創作、藝術與我生活之間更直接的連結。

許尹齡：我一直在想這件事。在學院受教育時，常會變得什麼事情都很兩極，有人會要你顧好繪畫的本質，有人會要你多談談想法，說你太自溺了，你的畫面看不懂，太私密了，你的事情不關於這個社會的事。所以我一直都在找兩者的平衡點，或者它們究竟是不是要站在兩端。

後來我覺得該怎麼介入社會，我先讓它介入了我自己，因為我就是社會的一份子，透過繪畫這個我很擅長的說話方式，用繪畫表達我現在想要講的。但我又不想說服所有人都同意我的理念，所以我在一直以來的系列裡，我創造角色，「他」可能是可以替換的，可以代入這個角色，可以代表社會上遇到這樣問題的人，甚至是你自己。我希望「他」可以跟所有人有共鳴，所以我開始用這樣的方式去做創作，加深我們對人性的感知。

鴻鴻：我覺得創造角色是一件非常有趣的事情，對劇作家來說，戲劇裡面有非常多不同的角色，當你創造一個角色時，也意味著你可能就是他，當你站在他的位置的時候，你有可能變成他。意思是，我們有可能是每一個人。這種換位，我覺得對於思考創作來說，是非常健康的一種方式，它促成了對話，因為你必須跟你創造的角色對話，而這個對話關係也就讓觀賞者有機會參與進來。

許尹齡：我在駐村時遇到很多採訪，有一個LA（洛杉磯）的藝術雜誌問我：「怎麼樣才能從妳的創作裡，辨識妳是一位來自台灣的創作者？」我現在回想起來，那時候回答不是太成熟，我當時回答：「因為我想做人類的本質，我覺得這是一個不需要去區分國界的事情，所以我沒有思考過這樣的問題。」但這樣有回答跟沒回答是一樣的，所以我回來後開始去想這件事。

也許我那時候的回答，是因為我不夠了解台灣，所以我逃避回答這樣的問題。回來後我在想，怎麼樣才可以了解台灣？於是我從我的出生年代開始思考。

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我是1987年出生，我覺得我們是在戒嚴之後跟著「文化」一起誕生在台灣，我們擁有非常自由的權限，去接收所有的知識，再化成藝術作品。也許是因為這個過程，常常產生出來的作品會讓人覺得「你台灣人就是小確幸」。但我覺得事情不應該是這樣，我們是小確幸的年代沒錯，但怎麼樣把小確幸變成武器，是我們這輩人應該思考的，我想保有這樣的小確幸，但也同樣保有憤怒，憤怒任何會傷及我們取得資訊自由的事情。所以我想在這樣的思考之下，看自己可以產生什麼樣的作品，等我老了之後回頭看台灣，我們在這個時代裡，經歷了什麼樣的環境。

鴻鴻：我覺得創作不可能脫離你關心的事情，身為一個台灣人，不管我身體此時此刻是不是在台灣，也許我在天涯海角或是遠征火星的路上，但由於我的養成跟我關心的事情，它一定跟這塊土地息息相關。它也許反映在我的創作裡，也許還找不到話語直接反應，但無論你的創作是一種面對或是逃避，其實它都是跟你的養成息息相關。

所以我覺得這個問題，不能說不用回答，但我思考過後，我覺得我的回答，可能跟妳當初認為不成熟的回答會是一樣的。也就是說，任何人都在他的立場思考關於永恆、關於人應該怎麼生存的問題，但是我們的答案一定不一樣。我用的方式絕對跟一個巴勒斯坦的詩人不一樣，我們每天面對的威脅，或是生存處境，打開報紙看到的名嘴口水，走在街上與吃的東西，都是構成你生存的實質，你會關心這些東西美的如何保留、糟糕的如何改善，這些革命每天都在我們內在不斷對話與進行，也就會直接反映在你的作品裡面。

許尹齡：這也讓我想到，我們到底是在什麼樣的養分下成長的？電影影響我很多，鴻鴻老師參與過影響我們這輩人很重要的電影，像是《牯嶺街少年殺人事件》的劇本寫作，還有《一一》。在《一一》裡談到事情都有兩面，電影裡的小孩才會一直去拍攝人的後腦勺，因為我們都只看到前面，沒有看到後面。而我們這輩人已經有自由民主可以看到後面了，所以我們要跟所有人講這些後面的事情。

從小，許尹齡從沒錯過新聞播報的每一場流星雨，清晨在野外的帳篷裡醒來，更是習以為常的事情。

在中央畜產會裡負責肉品檢驗的父親，工作環境與屠宰場、肉品包裝廠這樣的場景離不開關係，許尹齡猜想可能是一種調適又或者是某種補償，父親把工作以外的時間全投身給大自然，不僅在國家公園擔任導覽員，更多時間常帶著家人一起登山、追星觀星。

在許尹齡的左手臂上，留下了兩個色彩鮮豔的刺青：一個是帳篷前升起營火的露營地，一個則是在心臟位置長著一棟房子的狐狸。它們分別標示與連結了「家」與「野生」之於許尹齡的意義：帳篷是家、狐狸野生又聰明，而父親ㄏ與ㄈ不分的台灣國語，更讓「狐狸」成了「福狸」，加多了好運。

瑞典森林駐村期間，身處在安靜到只聽見自己腋下摩擦聲音的夜晚時刻，許尹齡在臉書留下了這樣一句：「謝謝爸媽把我養成這麼野生的動物。」