在艾未未以全球難民危機為主題的1小時獲獎紀錄片《人流》（2017）中，舉了一個護照管制儀式的非凡例子。到目前為止，這部電影中已經呈現出，緩慢地向勒斯博島海岸漂流的橡膠救生艇船隊，上面擠滿了乘客；以盤旋的無人機從高處拍攝伊拉克貧瘠沙漠中的難民營；大批難民湧入一艘開往歐洲大陸的巨大渡輪；無盡的移民隊伍往西跋涉橫跨匈牙利邊境的景觀；在敘利亞和約旦邊境荒無人煙的土地上建有一個巨大的難民營──所有這些影像都讓人感受到難民危機的巨大程度。

在紀錄片拍攝時，這場危機已導致全世界超過6,500萬人，因饑荒、氣候變遷、戰爭，被迫離開家園。這些影像提供超然、安靜的觀察，甚至是美學化，以記錄一場幾乎太大、太悲慘而無法恰當理解的危機。然而，這些廣闊的畫面與一些親密的場景交織剪接，包括採訪（通常由艾未未本人進行）聯合國工作人員、國際特赦組織的人權觀察員、政府官員、約旦公主達娜．菲拉斯（Dana Firas）和一些移民，他們述說自己身為棄兒的狀態，在家鄉不安全，在別處不受歡迎。

影片進行到一半，這位中國異議藝術家以紀錄片製作人的身分，進入位於希臘與馬其頓邊境的伊多梅尼（Idomeni）難民營，用鏡頭觀察著人們求生存的例行日常：男人從雨中躲進小尼龍帳篷裡；母親和孩子抱在一起取暖；營地的居民在臨時營火上做飯；其他人從圍欄線附近收集薪柴和野生的根莖蔬菜。他的麥克風捕捉到腳踩在泥濘中的聲音，混合著阿拉伯語的快速對話，以及那些在雨、霧、寒冷中受苦之人的刺耳咳嗽。艾未未在營地中閒逛，進行交談，並拍攝其他日常活動。然後鏡頭切到一張男性移民咧著嘴笑的臉，那人身邊也是一群以頭巾擋雨的移民，一些人笑得很開心，一些人就只是茫然。當鏡頭外的艾未未說話時，男人開始拉下厚重大衣的拉鍊。

艾未未：我給你看我的中國護照。我也有護照。 馬哈茂德：是的，我們現在來交換護照。 艾未未：我會變成敘利亞人，你變成中國人，對吧？ 馬哈茂德：是的，我希望如此。 艾未未：我的護照呢？哦，這是我的護照。所以你去中國，我來⋯⋯ 馬哈茂德：到敘利亞。 艾未未：是的，是的，是的。（他們互相出示護照，然後對著鏡頭）你拿這個，我拿那個。 馬哈茂德：非常感謝！ 艾未未：我的新名字是什麼？ 馬哈茂德：馬哈茂德。 艾未未：馬哈茂德？ 馬哈茂德：是的。 艾未未（閱讀護照的個人資料頁）：馬哈茂德。阿卜杜拉．馬哈茂德。 馬哈茂德：我會把我的帳篷給你。 艾未未：我叫艾未未。所以，下次你是艾未未。而我是⋯⋯ 馬哈茂德：馬哈茂德。很高興見到你。如果你想要我的帳篷，它⋯⋯ 艾未未：（假裝把護照放進口袋）也拿走你的帳篷？那你得去我在柏林的工作室。我在柏林有一個工作室。 馬哈茂德：（遞回護照）謝謝。真的很謝謝你。 艾未未：我尊敬你。我尊敬⋯⋯ 馬哈茂德：我們必須尊敬⋯⋯ 艾未未：護照，而且我尊敬你。

這種交流就像是對護照控制儀式挖苦的戲謔性模仿：在這段對話中，艾未未沒有檢查證明證件並審問持有人，以評估他對東道國是否造成威脅，而是以他自己的護照、身分和國家公民的身分型態來表達一種激進的好客姿態。當然，我們不能忽視這個戲仿場景發生的環境：難民營。

正如阿岡本（Giorgio Agamben）觀察到的，即使是人道組織所經營的設施，也可能與壓迫的國家權力共謀，因為他們將難民視為homo sacer（「受詛咒的人／神聖的人」）或「裸命」，提供他們衣食，而非承認他們的政治地位，為他們採取政治行動。從這個意義上說，難民營是一個例外狀態已成了永久安置的地方，這代表可能在其他地方提供保護的護照，在這裡既沒有意義，也沒有力量：馬哈茂德和其他移民處於被法律拋棄的空間裡。他們已經成為孤兒，被「由國家組成的大家庭」拋棄，現在似乎注定要在一個又一個的營地中住下，一天捱過一天，直到某個國家屈尊俯就，邀請他們入境⋯⋯如果有那麼一天的話。

因此，難民營的環境為艾未未和馬哈茂德所上演的場景增添了一種憂愁、近乎悲慘的基調：如果一個人的身分、歸屬、在法律面前的地位，能夠如此輕易地從一個人的身上轉移到另一個人身上；要是世界知名的藝術家能代替絕望的移民；要是他們在中國或敘利亞出生的偶然能夠被扭轉、被撤銷；假使限制移民生活的邊界和國家的虛構事件可以重新塑造成另一個虛構事件──「所以，下次你是艾未未。而我是⋯⋯馬哈茂德。」我拿走你一文不值的護照；你則拿走一本能給予你認可、移動能力、走出遭拋棄移民和不受歡迎難民命運的護照。

從艾未未對鏡頭所做的小花招中很容易看到──甚至可說理所當然會看到──對該移民的狀況和其敘利亞護照狀態所展現的冷酷漠視。但如果這麼想，將是一種誤讀。可以肯定的是，此場景清楚凸顯出當前難民危機可能遇到的殘酷的偶然性：就像第二次世界大戰期間的歐洲一樣，一個人的命運與持有什麼樣的護照息息相關。它可能讓一個人進入希臘與馬其頓邊境的難民營，也可能讓另一個人身處柏林的一家大型藝術製作工作室（事實上，難民營中許多居民都視德國為其目的地和庇護所，對照1930年代和1940年代出現過的人流方向，可以說是可怕的諷刺性反轉）。但艾未未在柏林有藝術基地此一事實，說明了另一段流離失所的歷史、國家控制的歷史，以及例外狀態如何普及化至主導現代性的歷史。

在《人流》的新聞採訪中，當艾未未被問及他與他所記錄的移民和難民的關係時，他一再重申對他們的認同──且他身為知名藝術家，希望幫助他們在全球舞台上發聲；他一再呼籲觀眾和世界各國政府細思難民危機的道德風險：「將人類視為一體」，如此一來，當任何人的權利受到侵犯時，每個人的福利都會受到威脅。

在這些採訪中，艾未未還提到童年的政治流亡生活。1958年，在他剛滿1歲的時候，中國反右運動讓中國共產黨開除他的父親──知名詩人艾青──的黨籍，並將他們全家關押在黑龍江省勞教所的八五三國家農場。3年後，中共當局將這家人流放到遙遠新疆的一個沙漠小村，靠近哈薩克和蒙古邊境。艾青被蓋上「人民公敵」的烙印，被迫做苦工，日復一日、年復一年地清理村裡的公廁。

艾未未曾形容，他的年少時期活在不斷受到歧視和屈辱的環境中。這位未來的藝術家和家人被迫在這種情況下生活近20年，直到1976年主席毛澤東去世，共產黨才終於結束對他們的迫害，並允許他們返回北京。因此，艾未未在他的電影中與難民分享他在勞教所的經歷，在那裡，人類生存被簡化為裸命，被推到社會的邊緣，國家公民應享有的權利遭到剝奪。他能共感他們被驅逐到正常法律秩序之外的例外空間、被剝奪對自己生活任何自主感受的經歷。正因如此，他在拍攝《人流》時可以聲稱自己「很自然就能接近那些人，因為我也是他們的一分子，我非常了解他們，和他們想法相通，我們之間沒有隔閡。」

另一件藝術品是一件重達38噸的雕塑，名為《直》（2012），由從四川倒塌的建築物中回收的損壞鋼筋組成，在一組工匠的幫助下拉直，並在畫廊地板上以波浪形的行列呈現。還有另一幅作品，攻擊更為直接，但仍以俏皮的方式迴避，主要是一張艾未未裸體跳躍的照片，但有個羊駝毛絨玩具擋在生殖器前，羊駝在中國又稱「草泥馬」，照片的標題《草泥馬擋中央》，諧音即為「操你媽，黨中央」。

中國政府對這些藝術抗議作品做出嚴厲回應。2011年春天，艾未未在北京首都國際機場準備登機飛往香港時，國家安全人員不但將他拘留，還用黑頭套蒙住他的頭，將他帶到一個位置不明的監獄。特工甚至沒收他的護照。中國媒體最初報導，這位藝術家之所以遭到拘留是因為「他的出境手續不完整」，但外交部後來聲稱他正在接受逃稅調查。儘管國家當局從未正式逮捕或起訴艾未未，並承認拘留他沒有「法律依據」，但他們也聲稱可以為所欲為。這包括將他1天24小時關在一個4平方公尺的牢房中，隨時有2名制服軍警監視。艾未未後來創作了一系列令人驚歎的小型立體模型，描繪出他在祕密監獄中的情況。即使在他因「緩刑」被釋放81天後，中國政府仍藉由沒收護照繼續控制他，即使沒有任何法律依據，也未承諾返還。因此，儘管國際社會強烈抗議和他自己一再要求，艾未未仍然處於官僚主義地獄的狀態：被軟禁在他的北京工作室發課設計公司；不斷受到監視，並且無法前往國外參加展覽和其他活動。

最終，艾未未等了4年多才拿回護照。2015年7月21日，他在Instagram上發布一張他舉著褐紅色護照的照片，圖說很簡單：「今天，我拿到了護照。」中國政府從未提供歸還護照的理由，但他的滿足感並未因此稍減。他告訴《衛報》（The Guardian）：

「當我拿回護照時，我覺得內心很平靜，我感到滿意。這是該做的事。」他補充道，「當我的旅行權被剝奪時，我感到非常沮喪，但現在我對自己的處境感覺較為正向了。」

那麼，我們可能會從這樣的角度看待他與馬哈茂德鬧著玩的交流：那不是漠然或剝削，而更像是一個在監禁所和護照事務中有過痛苦經歷的人發自內心的表態。藝術家並沒有假裝出對難民的尊敬。當艾未未離開從年少起就限制他行動的中國，他的藝術變得更加國際化、全球化，也更具包容性，並且擁抱他為自己塑造的他稱為「無國籍之人」的身分挑戰。

《旅行許可證：人類何時需要批准才能移動？法老時代、中國漢朝到現代國家，一部關於護照的全球文化史》，派屈克．畢克斯拜（Patrick Bixby）著，張毓如譯，麥田出版