在這一個時刻看到北美館展出勒內・布里（René Burri）​​的作品有一種異樣的感受。

勒內・布里的ㄧ生完全符合典型的「馬格蘭攝影家想像」。1933年出生於瑞士蘇黎世，1949至1953年在蘇黎世藝術與設計學院（今日的蘇黎世藝術大學）就讀。畢業之後，他拍攝過紀錄片，擔任過迪士尼的攝影師。1955年成為馬格蘭（Magnum）提名成員，並於1959年成為馬格蘭的正式成員。他的作品曾發表在各種雜誌上，如《Life》雜誌和《Du》雜誌。他曾報導過一些重大的歷史事件，例如1974年蘇聯最高領導人列昂尼德．布里茲涅夫訪問古巴、1985年中國長征50週年以及1989年柏林圍牆倒塌和天安門事件。在他諸多照片之中，最著名的應該就屬1963年拍攝的古巴革命英雄切・格瓦拉（Che Guevara）叼著雪茄影像。

上面這一段宛如一個馬格蘭攝影師的標準描述，把攝影師的價值建立在拍攝重要事件與重要人物之上，其後所暗示的是一種左翼的人道主義——攝影師不只是一個從事某種工作的人，而是見證整個時代，關照時代當中的人（展現他們的人性）。

然而，這並非説勒內・布里的攝影只有一種紀錄的價值。讓照片能夠見證或是關照的核心是形式，而形式的來源是對於攝影媒材熟練地掌握。而一個優秀的馬格蘭攝影師就是擅長發揮攝影語言，進而建立形式，以此「代表」人物與事件的人。可是我們現在所處的年代，這種左翼人道主義已經退卻，取而代之的是很多人標舉自己是一個右派（雖然我不知道那是什麼意思）。勒內以及整個馬格蘭在這個氣氛之下就慢慢失去了魅力。

第二個異樣的感受，來自於在一個以當代藝術為主的場館當中展出紀實攝影。我第一時間猜想這個展一定會把勒內・布里的作品處理得很「當代」，特別是展名《視覺爆炸》，入口處又有一個很炫的裝置，我更確定了這個印象。果不其然，展間有很多照片以不同於傳統攝影展的方式呈現，譬如投影、平板、檔案櫃與錄像等等，感覺這就是一昧酷炫而已。

然而在仔細的觀看展覽後，我發現這些操作搭配著影像內容，譬如偏重形式的影像，採用比較經典的黑框；紀錄性的照片、手稿與雜誌內頁則搭配白框。其他如投影、平板都與影像內容相搭配。這些安排讓人覺得作品具有層次，同時能感受到策展意識。當下我不禁反省自己，那種基於攝影本位的觀點過於狹隘，誰說照片就要一張張很穩定地擺放，但是於此同時，心裡又有一種不甘願的感受。

這個感受一開始來自於對於攝影藝術的認知，我所理解的紀實攝影（現代主義攝影），是一種關注框內形式的技藝，傳統的攝影展在照片框外不太做特殊的安排，因為攝影家期待觀者注視框內的世界猶如注視一個獨立的宇宙一樣。

而本次北美館的展覽中，雖然保留了部分展現框內形式的作品，但更大的比例是關於各種框外的訊息，包括勒內・布里的自拍、手稿，以及畫作。

特別是勒內・布里拍攝的那張切・格瓦拉的經典照片，按照傳統攝影展邏輯一定會被特意呈現，加上經典的黑框，或搭配大量的歷史背景描述，可是在這個展覽中只是用海報輸出，而且上面還加了其他的照片，如勒內・布里拍照所用的行李箱照片，沒有什麼比這個更能顯示策展團體希望觀眾關注勒內・布里「照片以外的世界」。

於是一個刻板的「馬格蘭攝影家形象」──熟練單一媒材、富有人道關懷──慢慢地消解了。

觀眾看完展覽之後得到一個新的印象，勒內・布里是如此熱衷嘗試各種媒材與影像實驗（不僅僅攝影單一媒材而已），同時關注照片作為影像，特別是彩色照片。

2020年位於瑞士蘇黎世的Galerie Bildhalle曾經集中展出勒內・布里的彩色作品，裡面有許多他在迪士尼拍攝的照片，看起來一點都不具人道情懷，更近乎於一種幻象。雖然勒內・布里曾經報導過一些重大的歷史事件，但是在展覽當中並未特意的凸顯。換言之，這並不是一個傳統的馬格蘭攝影家的展覽（體現形式與人道情懷），更像是一個檔案展。

綜觀整個展場，就像是勒內・布里個人房間散落了許多檔案，昏黃的燈光更加強了私密的暗示。攝影作為檔案並非創舉，就北美館近期的展覽而言，甫結束的「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」就有許多照片作為檔案展出，無論是輸出為海報，存在於文件之上，或是直接被裝裱起來。然而勒內・布里的展覽與之相較，則更明顯地察覺策展者如何調度照片內容、視覺與展出形式之間的關係。

一般我們論及檔案展，至少會有這些不同類型：

在這些使用檔案的方式之中，除了第一點之外，都仰賴藝術的操作，可是藝術家或是策展人立刻會面對一個問題：非攝影的檔案並無顯著的美學特徵（充其量就是一些白紙或是物件）。所以展覽往往只能從檔案的脈絡著手，邀請觀眾的注意力從藝術品內部轉移到藝術品所處的框架。這種方式仰賴策展團隊與藝術家必須對於檔案脈絡有深入的理解，否則檔案看起來就會只是檔案。

而照片的特殊之處是，當它從藝術轉為檔案的時候，幾乎沒有任何的阻礙。因為照片本身既是一種藝術作品，同時也是檔案。一個顯而易見的例證就是，當把藝術照片跟各種檔案、文件混雜在一起的時候，絲毫沒有違和之感。當然這一切並不會自然地發生，也需要策展團隊熟練地運用的照片作為檔案的美學。

相較於我看過那些回顧個人創作生命的展覽，我覺得北美館這次勒內・布里的展覽對觀者更加親切，也更加有效。關鍵在於展覽之中的檔案並不是單純作為檔案，然後期待觀眾從中得到感受，而是被置放於個人創作的框架之中，並且透過特殊的呈現形式來表現。最終，展覽啟動的仍然是人們的感受，而非研究的興趣或是檔案的歷史感。

這是攝影的優勢，但是同時也反映攝影面臨的困境。

如果是一個畫家，便很難應用這種檔案展的形式，因為畫作與檔案之間不免格格不入。攝影可以被如此呈現的原因，除了攝影本身具有檔案與影像的雙重特性之外，更與當代藝術兩個慣常的預設有關——

關於影像與照片的差異有很多說法，但最能切合此處討論的是一種視覺文化的觀點：藝術性的照片展現形式，而影像展現脈絡。

整個勒內・布里的展覽，某種程度上就像是微觀的影像文化研究。觀者可以在裡面追索各種脈絡的關係，不論是攝影與媒體，攝影與技術，乃至於攝影與其他藝術。

但這樣做不是沒有代價，或說並不只是當代藝術所樂觀描述的，而是一種視覺經驗擴大。當攝影被當作連結個人生命，或是視覺文化研究的檔案，攝影表現的成分就會降低，特別當這些檔案又搭配各種裝置，攝影的表現又更被削弱。

這是勒內・布里的人像令人感到親切的原因。然而在一連串視覺上的視覺經營之下，這個特色幾乎難被體察。就算有人在展覽當中加入了幾張布列松的照片，觀眾也幾乎難以辨別。

問題仍然回到媒材語言與超越媒材語言（不確定「超越」是不是一個正確的說法）的當代藝術孰為正確的爭論。支持前者的人會主張照片的意義在框內的形式，支持後者的人則會樂見照片作為檔案，做為視覺文化研究的資料，

這個問題很難在此篇文章之中得到解決。我們只能說，就勒內．布里的觀點，說不定他也樂見於媒材的單一性被打破。他在1949至1953年就讀蘇黎世藝術與設計學院的時候，學校著名老師像伊登（Johannes Itten）和威利曼（Alfred Willimann）​​也並非攝影專業，而是繪畫與設計。

他的工作經歷，也不是我們所想像從一而終的攝影記者，他拍電影、做雕塑（展覽入口處的裝置即是復刻他的作品），也在迪士尼擔任攝影師。當記者問他如何能夠同時掌握黑白攝影與彩色攝影時，他表示那應該是不同的語言。凡此種種都讓勒內．布里看起來不像是一個執著於攝影單一媒材特性的人。他晚年還花費大量時間重新編輯過去在馬格蘭的照片。

就這個意義上，一個大量再製照片的展覽其實也算符合勒內・布里的精神。只是，勒內・布里的影像爆炸終究源自照片之中，而展覽的影像爆炸發生在照片之外，對於站在遠方的觀眾而言，就好像來自於同一地方。