這是一個已經說過無數次的故事。

1976年在淡江演唱會上，李雙澤先是演唱了Bob Dylan的〈Blowing in the Wind〉，然後說中國人自己的歌呢？然後唱起〈補破網〉和〈國父紀念歌〉。〈Blowing in the Wind〉不只是美國60年代的標記，也是台灣70年代中期民歌運動最重要的參考座標。

民歌運動出現的70年代中期是台灣戰後歷史一個黎明將至的關鍵時刻，從黑暗的地平線上浮現出許多新的價值與思想，不論是政治或是藝文。然而，相比於其它文藝領域在那個時代是以現實與鄉土作為新典範，並試圖挖掘被官方體制長期湮沒的島嶼歷史與社會矛盾，民歌在這樣一個時代精神轉向的列車中，卻是坐在比較後面的車廂。

70年代初，民間社會從長久的政治禁錮之中日益騷動。保釣運動衝擊著國民黨政權脆弱的正當性，也讓民族主義的困惑問題開始糾纏著這座島嶼。另方面，1972年開放增額立委選舉，黨外人士開始透過日益組織化和雜誌的啟蒙，逐步推進反對運動。政治氣氛的改變也影響到文化界，更多的新文化力量出現，戰後出生的新世代青年開始「回歸現實」、凝視腳下的這塊土地。

民歌青年們當然是受到美國60年代民歌運動的影響。彼時出現青年民歌運動的地方不只是台灣，智利、巴西等地方都有新民謠運動，而不論是美國或是這些第三世界民歌復興運動，他們都試圖從自己土地上的民歌傳統去尋根，並在傳統上再創造。

台灣70年代民歌運動的背景其實也近似於美國60年代──此前有走向民間的民歌採集運動，而民歌風潮發生時也是「時代正在變遷」──一個強調現實與鄉土的新文藝風潮。而這其實應該是非常民歌的主軸。

從60年代後期開始，學者許常惠、史惟亮等人進行了幾次全島的民歌採集計畫，收集了上千首歌曲，包括閩南、客家以及原住民語傳統民謠，並在恆春發現民間歌手陳達。這個採集運動具有重要意義，因為那是長期以來被主流文化體制忽視的民間音樂傳統、是人民的聲音。「被發現」的歌手陳達更在台北文化圈引起很大關注，並從1976年開始在台北稻草人西餐廳演唱。

這些採集的民歌很有潛力成為70年代民歌手們從傳統尋根的重要音樂資源，然而，我們所熟悉的民歌運動並沒有受到那些草根與民間聲音的明顯影響，兩者中間反而有著意識、音樂和語言上的斷裂（倒是李泰祥先生出版了兩張台灣民謠的演奏專輯《躍：鄉土民謠》、《鄉：鄉土民謠》）。

更進一步來看，民歌採集是那個激越的70年代的先聲，因為很快地，走向「鄉土」與「現實」的精神幾乎體現在每一個文藝領域。林懷民說，70年代，年輕一代開始重新認識自己的家園，「本土題材的報導，逐漸取代神州風情和美國思潮」。70年代最有影響力的《中國時報》人間副刊主編高信疆強調，作家應該寫自己土地上的東西──這個土地當然指的是台灣，於是他們大幅介紹素人畫家洪通與歌手陳達，也策劃許多專題。

筆名高上秦的高信疆在關於現代詩的論戰中，具體指出對現代詩的要求是「就時間而言，期待著它與傳統的適當結合；就空間，則寄望它和現實的真切呼應。」面對國際環境的轉變與台灣面臨的困境，「年輕人的一代越來越相信，假如不愛我這塊生我育我的土地，不去認識他，並為它流血流汗辛勤耕耘的話，我們將成為歷史上一群最可悲、也最沒有面目、沒有責任的人了。」

當時的美術雜誌《雄獅美術》也秉持著這個精神，並在1977年推出「環境造型」專題，4篇文章分別是「描寫骯髒地球的畫」、「來探望我們的討海弟兄」、「大人惹禍、小孩遭殃」、「環境污染與造型」，後3篇是報導與繪畫因油輪遭到污染的台灣北海岸以及海邊撈油的漁民。這不僅是批判環境污染，也批判政府無能照顧漁民。次年，青年學者蔣勳接任《雄獅美術》的編務，也開宗明義地標舉《雄獅美術》是「文藝的、民族的與現實的」。1979年，《雄獅美術》開始企畫台灣前輩美術家專輯，從顏水龍、黃土水、洪瑞麟、郭雪湖、陳夏雨、李石樵到陳澄波等。

文學上，黃春明、王禎和、王拓、宋澤萊更早已開始書寫「現實的」與「鄉土的」小說，而到了1976年的民歌時代已經開始「鄉土文學」論戰。農村詩人吳晟也在1972年寫下《吾鄉印象》──十幾年後，羅大佑將此詩入歌。雲門舞集在1978年演出「薪傳」，詮釋台灣歷史，而在更早之前他們就編「八家將」。

簡言之，台灣70年代的文藝傾向、早期民歌採集，乃至西方民歌的精神，理論上應該會讓民歌運動走向「鄉土的」與「現實的」，但大部分民歌作品中卻很少觸碰到當下的社會矛盾，或與更草根的民歌傳統接軌。民歌風潮很快就轉成「校園民歌」。

當然，在民歌主流之外，有少數和當時左翼文化人士較密切的歌手，如李雙澤、楊祖珺、胡德夫，試圖實踐民歌的原始意義──走向民間和人民。最著名的作品是，李雙澤在1976年修改了詩人陳秀喜的作品，寫下了「美麗島」；這首歌完全符合當時的時代精神：對台灣以及對鄉土的素樸禮讚。

李雙澤是比較有意識要從台語歌謠尋根的：他曾在1972年去恆春拜訪陳達，並在1976年12月著名的淡江演唱會上，提及當年黃春明出版的台灣民謠精選《鄉土組曲》，然後說在沒有我們自己的歌之前，我們只能先唱前人的歌，於是接著他唱了台語歌謠〈補破網〉、〈恆春之歌〉、〈雨夜花〉。甚至在後來，他也曾表示過可惜沒寫出過台語歌謠。

胡德夫是深受60年代美國民歌的社會意識衝擊，他在最近上映的民歌紀錄片《四十年》片中說：「我們喜歡Bob Dylan的歌，我們也讀文學，但你讀再精的英文、再精他的歷史，你看到Dylan那個對時代那個批判、對戰爭的批判，會覺得這個才是你要的。他的歌中有一句話說，『你還要多少次，碰到問題把你自己面對的問題把頭轉過去就算了』，意思是你去當醫生去當外交官去當什麼，但問題還在那邊，你就是逃離問題的人。我不願頭輕輕地掉過去，然後在民歌上一直唱這樣。」

民歌運動在70年代未能和其他領域深入「鄉土的」與「現實的」，當然是因為冰冷的威權體制，一如同時期的鄉土文學運動很快也被視為有紅色嫌疑而被批評。另外一個重要的背景是，黨國體制從70年代初開始打壓台語歌。更不要說，民歌作為一種大眾的通俗音樂，是被更嚴密管控。

民歌手楊祖珺在多年後在文章中寫道，「當市場音樂的價值佔據了年輕人社群音樂的主調，當威權統治的審查制度將唱自己的歌設限在個人世界的情愛滿足之時，唱自己的歌運動除了歌手樸素的打扮，歌曲簡單的和弦，以及歌聲平實的鋪陳之外，並未超越當時台灣流行歌曲的典範……唱自己的歌運動的後續發展，也與當時台灣社會中的文學、藝術、思想甚至政治經濟層面的事務一般，在一切去政治化的思考中進行自我合理化的實作。」

其實，比民歌更嚴重被控制的是電影，因為電影產業更是由國家機構徹底壟斷，所以在那個文化小革命的年代電影更是嚴重缺席，直到再幾年後的八零年代初，台灣新電影才開始接上這個鄉土與現實的主軸。在最近出版的新書《我們這樣拍電影》，當時中影總經理明驥很坦誠地說，在他1978年剛上台的前3年，他的使命就是要反共反台獨，後來實在是因為票房不行，才大膽聽年輕人的想法，因此有了台灣新電影。

民歌運動對台灣流行音樂當然影響深遠。70年代的青年們開創了一個新時代，成為我們美好的集體回憶，但任何創作都是在一定的歷史條件下形成，我們懷念民歌時，不能忽視那個時代其他政治與文化力量的作用與約制。

有些事情正在這裡發生，但你不知道是怎麼回事，是吧，瓊斯先生？ And you know something is happening but you don't know what it is Do you, Mr. Jones?

這是狄倫在1965年那個劇烈變化的時代所質問人們的──10年之後，正好也是所謂的民歌元年。有件事情發生了，回首歷史，我們必須更誠實地檢視那個時代的美麗與黑暗，知道那是怎麼回事。