2006年8月，巴布．狄倫（Bob Dylan）出版第32張錄音室專輯《Modern Times》，名利大豐收。論電台及聽眾接收度，它一舉攀上美國及7個白人國家的排行榜冠軍，在英國、德國、澳洲及瑞典等流行音樂大國也至少佔第3名；計銷售，頭兩個月它在全球就賣了400萬張。

不只有4個權威性的專業雜誌給予滿級分評價，連以吝嗇銳利聞名的評論界大老羅伯特．克里斯特高（Robert Christgau）也讚以最高等級的A+，再次肯定他是最偉大的搖滾樂創作者，說此專輯「散發著年邁大師的老練祥靜以及知天命後的從容」。

《滾石雜誌》於2012年增修出版的「搖滾樂史最佳500張專輯」 中，它列名第204。《Modern Times》發行僅僅6年，便獲致如此高的歷史地位，在搖滾樂史上亦屬罕見。然而，這張專輯真正令我吃驚並引動思考之處，是它另一項更驚人的里程碑──作者以65歲創下美國排行榜冠軍的最高齡紀錄。

不管創作或演出，搖滾樂是種高度耗損精力的行業，說是一年老三歲，並不誇張。

1976年，英國前衛搖滾樂團傑叟羅圖（Jethro Tull）發表第9張專輯時，團中主要的創作者安德森（Ian Anderson）感到一種彆扭的心理狀態。一方面他們功成名就，享受著豐厚的物質回饋，二方面搖滾樂風格的演進速度飛快，10年不到，1968年創團時號稱前衛的音樂形式已顯得遲暮西山，可是──生理上，他們連中年都不到；安德森當時才29歲。他將專輯定名為“Too Old to Rock 'n' Roll：Too Young to Die！”，坦然面對尷尬，誠實中也盡顯自嘲。

據此，論以搖滾樂年齡，Bob Dylan的65歲不只高齡，簡直是超人瑞級了！一位初出茅廬的創作者，他的成功通常會被歸因於天分，然而65歲，第32張專輯！除了天分與不懈的努力，不能不深究他的方法。

整個80年代直至90年初，Bob Dylan陷入創作方向上的困境，期間產出的11張專輯，在排行榜及評價上均屬中庸之作。直到1997年《Time Out of Mind》專輯，他逐漸回歸並精磨早年的手法。

眾所周知，Bob Dylan的藝術基礎，是對於美國白人民謠與黑人藍調的創造性臨摹。與Bob Dylan同世代的文化研究者李維斯．海德（Lewis Hyde）統計，1961～1963年間他有50首作品是對美國精典民謠的再詮釋，占當時作品量的三分之二。

臨摹傳統，在60年代美國民謠復興運動中蔚為風潮。但Bob Dylan在紐約還受到歐洲左翼前衛劇場的影響，使其醞釀出以國際主義視野及疏離美學為核心的思路與表現手法，接合且極究了美國30、40年代的民謠參與社會運動的精神，進而拔高了他的秀異地位。

到了《Modern Times》專輯，Bob Dylan卸除了意識形態負擔與形式焦慮，此時他對於民謠資產的再利用手法，舒緩中益趨精妙。專輯10首歌中，有明顯再創作痕跡的多達9首，不過已非早期針對一首曲調的單純操練。

此時他的境界已臻信手捻來，大多只取擷前人作品的一小部份詞、副歌、主奏吉他或貝斯的旋律──如早期的咆勃（bebop）爵士樂手所做過的，加以變化、揉和、發展，甚至加入自家以前作品中的某些元素，或在一首多人演繹過的曲子中摻進新的玩法，像是生化科學家，只要從生物體中取出單細胞或基因，便能培養出活躍的演化新種。他的腦子像一間內容龐雜的傳統音樂檔案館，他蹲踞、悠遊其中，或編輯或挪用或轉植，得心應手。

而且，大師概不註明出處。

剽竊、不尊重原作者？專輯發行後，種種指控、懷疑紛至沓來。

Bob Dylan一向敬重他的靈感源頭，這回他卻反之。我暗想，他之不標明元素身世，會不會是出於對「版權」這種私有化意識形態以及由之而起的司法訴訟的無言抗議？

在人類長達數千年的前現代民謠音樂史上，民謠的演繹與承傳從未涉及版權。版權，與其所衍生的概念「創新」，大體是西方工業革命──特別是在科技產業興起後，為了確保投資獲利與維持競爭優勢而固化的觀念。流行音樂的工業化，勢必造成版權概念的法律化，進而對這種即拿即用，民謠先鋒皮特．西格（Pete Seeger）所謂的民謠過程（Folk Process）形成干擾。

Bob Dylan全然不甩版權與出處，也許正足以宣明他老人家之重返民謠傳統。

對於這種檔案管理員式的再創作技法，Bob Dylan倒是從來不避諱。他自謙不擅長寫旋律，他的構思方式是在腦子裡選首歌，在生活中不斷聆聽、對之絮語，到了某個臨界點，詞思曲緒湧動，一首新歌於焉成形。

這除了顯示既有作品的搜集、品味與再創作是一體多面外，還指明：一位音樂家再怎麼天才，都不可能擁有無盡的形式創造能力，除非他懂得與傳統對話，嫁接前人的演創，並從中提煉寫作靈思。一位在60、70年代引領時代風騷的民謠歌手，暮年之際尚能再添風華，所依恃者，正是愈磨愈有味的再利用技術與藝術。

很難想像，相似的這條民謠之路，14個世紀之前，杜甫早已出色地走過。

西元前120年，漢武帝劉徹下令成立樂府，除負責為宗廟外的祭儀與舞蹈制定音樂，還職司民謠採集。這一道行政命令，影響了日後大部份漢語系民謠的詞句架構，說得時髦一點，形塑了中國的民間音樂面貌。

中國歷史上，劉徹不是第一個設立音樂專職機構的皇帝，他所設立的樂府也不是第一個搜集各地民謠的官署。但，較諸前朝，劉徹的樂官們所採集的民歌出現大量的奇數構造：一言、三言、五言、七言，乃至九言，反映出新的語言文化。而且，相對於詩經，樂府民謠在文體上更趨向於敍事化，語言上更加反映平民大眾的質樸，內容上更立體地呈現勞苦眾生的愛憎與苦難。

從西周末期到漢初，中原經歷了幾個大變化。一是生產方式更加遠離狩獵採集，趨向定著化的農耕文明。二是世襲的貴族政體逐漸失衡、裂解。三是游牧民族的頻繁南侵與大量移入。

政冶、經濟、社會與文化的解體與再結構，當然反映在民謠的多樣演變上。但漢官署之主動廣收民謠，起源於奠基者的文化認同：漢高祖劉邦出身南方農家，為榮耀故里，乃引入楚聲，改造官廷音樂。及至漢武帝，更廣徵天下民謠，不僅是向平民進行文化輸誠以厚實統治合理性，更藉民謠中反映的民意趨勢，提昇治理上的警覺度。

另一方面，具備了政治正當性的樂府民謠，也開始對文人的社會認識與寫作取向產生示範與引導作用。比起詩經與楚辭的呆板二言構造，樂府詩的奇數結構更富變化與節奏感，更適於表現深刻的情感、複雜的情緒、冗長的情節，以及變動的人際關係、社會觀與生命哲學。來自民間的歌謠經過訓練有素的文人官僚整理後，又向下普及民間，影響民間的歌謠創作，如此往返。

在杜甫寫下第一首詩作之前，在官方的背書與機構支持下，知識份子的文學實踐與平民的民謠創作之間不斷地交流與互滲，延續800年之久，形成了世界文明史上罕見的文化機制。

1918年2月，五四運動前一年，北京大學成立中國民俗學會，劉復、沈尹默、周作人、錢玄同、沈兼士、常惠等人，著手徵集各地歌謠。他們的徵集方式恐是前無古人後無來者；既非詩經、樂府時代的文官尋訪，也非西方現代的專家採集。

受他們感召，北大校長蔡元培號召全校教職員、學生協助搜集全國近世歌謠，並致函各地報館、學會及雜誌，請其廣為宣傳。用了近7年的時間，他們回收到1萬1千多首來自24個省區的民謠。

這是史詩般的行動！不知有多少人受到鼓勵，跨越空間及心理上的障礙，啟程回返童年與故土。

他們客觀而恭謹的採訪態度一定讓識字無幾的母親又驚又喜，而母親一開口，他們豁然驚見綿長的記憶之河。他們可能翻山越嶺或勇敢跨過身份的尷尬，採訪傳說中的民謠能手。他們之中可能有人發現，民謠原來是集體流傳與個人創作的神秘結合。還有新的態度與想像；在學術機構與文化運動者的培力下，他們以族群文化採訪者的身分，再度親灸早年聽而不聞卻直鑽靈魂深處的民謠。

同等重要的是，從這批民謠的匯流、整理與研究中，五四的新文化運動者梳理出近代中國的人文地理，並以新的視野審視中國古文明。

譬如，考古學家董作賓從中發現了45首場景各異，但都是描寫「去丈人家看未婚妻」的歌謠，至少涵蓋12個省區。董作賓本是傑出的甲骨文學者，有著深厚的考古學、文字學及語言學等素養，又熱衷於引入現代學術方法。得力於如此豐富的知識背景與罕見的專業配搭，他以歐洲的文化學研究概念──母題〈Motive，或譯作「動機」〉切入，寫出了一本有趣、啓發性極高的民謠研究經典──《看見她》。

首先，他認為這類歌謠應發源於黄河流域一帶。譬如在陝西三原，地方人如此「看見她」：

你騎驢兒我騎馬， 看誰先到丈人家， 丈人丈母沒在家， 吃一袋煙兒就走價。 大嫂子留， 二嫂子拉， 拉拉扯扯到她家； 隔著竹簾望見她： 自白兒手長指甲， 櫻桃小口糯米牙， 同去說與我媽媽， 賣田賣地要娶她。

對照其它各地以「看見她」為動機的民謠，一幅民謠的旅行地圖便生動活現地展開了。沿著水路交通，它們在路上騎白馬，到了水國就撐紅船。隨著地理、風俗與語言的差異，每個地方的「她」展現不同的容貌、裝飾，描述上也各懷春秋。領會了民謠所呈顯的美妙靈思，令董作賓不禁讚嘆民謠之為文藝，「是一種天才的表現，…雖寥寥短章，…皆出自民俗文學家的錦心繡口。」

董作賓的讚嘆頗能說明當時新文化運動所造成的意識形態翻轉：宋明以來逐漸為文人鄙夷的民間歌謠，現在重新被高舉至學術殿堂，視為藝術珍品。再加上魯迅、胡適等代表新時代精神的公共知識份子，以國民教育、國語文學的高度呼籲搜集、整理各地歌謠，許多大學者遂紛紛投入。

董作賓的研究乃針對民謠於地理空間上的橫向遷徙，另一位學者顧頡剛則專注於同一地區的民謠於時間軸上的縱向演變。

他呼應這場新文化行動，對自己的故鄉江蘇，展開民謠的搜集與分析工作。1924年，顧頡剛的《吳歌甲集》在《歌謠週刊》連載32期，之後並出版專冊。他差不多動用了傳統國學研究的全部專業，科學又熱情地埋首於家鄉的歌謠傳統。

甲集錄有百首歌謠，顧頡剛為之注解與考據的態度無異於面對四書五經，對當時的老學究而言，其荒誕程度恐怕勝過用物理學研究童玩。更啓人神往者，乃是他的詮釋往往精妙地展現了常民觀點；譬如在一首題為「搖大船」的童謠中，顧頡剛注道：「凡兒歌言搖船者，均係手接手推挽若搖船之狀時所唱。」

從民謠出發，並把握常民的生活觀點，顧頡剛幫現代讀者還原了《詩經》中的民謠本色。譬如在《吳歌甲集》的《附錄》中，顧頡剛討論〈野有死麕〉這首詩的第三段，詩云：「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠」。

顧頡剛比較類似動機的江蘇民間情歌，如《吳歌甲集》中的第68首──「輕輕到我房裡來，三歲孩童娘做主，兩隻奶奶嘴子塞，輕輕到我裡床來」，推斷它原是描述男女交歡的情歌。

它的意思很簡單，就是女要男慢慢來，不要弄亂她身上的配巾，不要惹狗吠叫。而朱熹卻說此段是表明女子「凜然不可犯之意」，硬把女性的懷春說成貞烈。因此，顧頡剛揶揄道：「可憐一班經學家的心給聖人之道迷濛住了。」真正進入民謠的脈絡後，顧頡剛很清楚地看到，在詩經的注釋中，儒家道學是如何凌駕詩學。

從《詩經》的詩學討論中，顧頡剛幾乎要觸及民謠的心靈。同樣在《附錄》中，他重新審視朱熹對詩經的分析方法──六義中之「興」的定義。

興者，按朱熹界定，先言他物以引其所咏之詞也。放到現代文學，「興」接近邏輯性的聯想。而朱熹及歷代的注家常從道德觀點出發，解釋「興」的邏輯。譬如，《詩經》首篇首章：「關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑」，朱熹如此解釋「興」的作用：「雎鳩，水鳥…生有定偶而不相亂，偶常并游不相狎」，因此淑女不僅匹佩君子，且他們相處「和樂而恭敬」，像水鳥「情摯而有別」。

加上其它類似的例子，顧頡剛看出兩個問題。

一是「興」作為分析方法，常有適用模糊之處。以「關關雎鳩」為例，美學上其實更接近「比」，但進一步細究又不太像是嚴謹的比喻。其二，詩經中民謠屬性明顯的詩篇，尤其是出自國風篇者，似乎不全然能套用倫理邏輯。

關於後者，顧頡剛以其所搜集的江蘇童謠，指證歷歷，譬如「螢火蟲，夜夜紅；親娘績苧換燈籠」、「一朝迷霧間朝霜；姑娘房裡懶梳妝」等，不勝枚舉。事實上，日後的研究也闡明，「反邏輯」、「去邏輯」甚或「調侃現實邏輯」是民謠的通性之一。

環顧世界的民俗學發展，要到1962年，法國人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss）發表《野性的思維》一書後，我們才逐漸知道，這些看似無邏輯可言的初民神來之筆，仍可透過分析，窺探人類的心靈結構。但在20年代，中國現代民俗學剛起步，顧頡剛指出古人說話的「支離滅裂」，其洞察力之銳利、敢言前人所不敢，也正反映當時知識份子勇於向時代提問、與既有意識形態詰辯的革命氣息。

起於1910年代的這場民謠復興運動，為五四運動及日後左翼運動中「到民間去」、「向農民學習」的實踐方法，奠定了向下延伸與認同的新文化理論基礎。

民謠傳統往往在災年、戰亂或社會變革中，與憂時恤民的心靈野合，生發激楚的當代化過程。

1930年代，美國經濟大蕭條，雪上加霜，奧克拉荷馬州發生連年大乾旱。天災與人禍加乘，逼使大量無地農民遷徙，尋找活路。二十出頭的民謠歌手伍迪．蓋瑟瑞（Woody Guthrie）隨鄉民向西出逃加州，見證了農企業與銀行業聯手發動的土地兼併，其對小農與佃農的層層盤剝，以及大農制生產方式對環境的毀滅性後果。

路上，逃難的艱辛風景、吃人的體制與遊民的行吟在歌手的心靈中交織，促使他寫出美國現代民謠史上的開山之作《沙塵暴紀事》（Dust Bowl Ballads）」。1940年出版的《沙塵暴紀事》在敍事者、當事者、閱聽大眾之間創造了前所未有的對話深度與向度，影響了日後眾多優秀歌手。

這張專輯有幾項開創性的特質。首先是對事件的即時報導；專輯出版時，大蕭條尚未完結，而Woody Guthrie所描述與批判的社會現象也正愈演愈烈，其反應之專注與迅速，有助於吸引注目、激起公眾討論。其次，是觀察眼光與敍事口吻；紀實中的說故事者，其角色既涉入又疏離，有時是客觀的全知者，有時是苦難者的集合體，易使聽者產生半是宗教半是理智的關懷熱情。

再者，曲調上Woody Guthrie參考了與當事者生活相關的傳統音樂──小調、搖籃曲、福音歌等等，使得內含大量訊息的歌詞得以乘著文化親近性，直達聽者的良知邊界。在歌詞的寫作上Woody Guthrie亦屢添新意，譬如用肺病的診斷報告寫沙塵暴之折騰生命、用銀行搶劫過程寫社會不義，其切入點既悲天憫人，又跳出人道主義俗套，為民謠中的現實主義精神創造了更高的文學性。

以上都還只是創作方法上的影響，更重要的，是生命態度。

Woody Guthrie 終其一生不滿足於安全的、遠距離觀察與關懷，堅持參與到社會運動或事件的最前線，理解問題的癥結，與群黎同悲共苦，用創作發聲，引發輿論關注，爭取公眾支持等等，為其後的60年代激進民謠運動開了大門。

另一方面，他不安於現狀，用盡各種辦法上路，行旅鄉國山河，穿越各種地理與社會文化疆界，於途中記錄、創作，為後來的搖滾青年──包括Bob Dylan，預鑄了個人主義、自由流浪、關懷人世三位一體的人格範型。70年代之後，街頭復歸平靜、庸俗，那些受惠於民謠運動的歌手儘管名利雙收，剔勵自己莫違初衷者仍所在多有，溯其源，不脫Woody Guthrie的遺緒。

1963年5月，Bob Dylan出版第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》，不管從民謠運動、反戰運動或現代文學來評價，均乃精綻之作。

那時，他離22歲尚差3天。之後，他以驚人的創作能量，3年內創作5張專輯，以犀利的激進批判為高漲的社會運動助陣，以高明的音樂性回應民謠與藍調復興運動，以前衛的文學性呼應英美的現代詩歌運動及紐約的前衛劇場運動，將美國的反主流文化運動推上巔峰。

但天才的實現除了時代的條件，更需前人的累積。

在杜甫之前，樂府詩歷經數百年的搜集、整理、研究與傳播，到了戰亂頻仍、政治與思想中心解析的東漢末年及魏晉南北朝，帶有邊緣性與叛逆性的文人如曹操、曹植、曹丕父子，及王粲、陳琳、阮瑀、劉楨、傅玄、張華、石崇、劉琨、蔡琰等，常藉社會寫實進行政治論述。

是其時，樂府詩以其豐富生動的民間性，乃成時代的文選，他們以之為發聲的依靠。這些新創的樂府詩，經典如王粲的《七哀詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》、 阮瑀的《駕出北郭門行》、蔡琰的《悲憤詩》等，為後起的唐朝詩人開啓了一扇驚奇之窗，既讓他們看到樂府詩形式與語言的巨大後座力，又為他們展示了如何以民間聲學，將政治見解、時代特徵與社會關懷等表現面向，織育為可攀爬可路跑的新文學體，向上為諍言，向下為風謠。

魏晉南北朝的樂府詩人之於杜甫，正如同Woody Guthrie那一輩的激進民謠實踐者之於Bob Dylan。

從周天子命採詩官四出搜集民歌，蔚為「不學詩，無以言」的風氣，至漢武帝立樂府採集歌謠，形成「為時而著，為事而作」的新樂府詩創作風潮。這個過程開始於公元前一千多年；不管是從世界政治史、文學史或音樂史來看，皆是驚人的早慧之舉，其對中國文明的影響，恐怕要超過後來的四大發明。

理想上這是明君藉風謠以觀民情、知得失並自我匡正，實際上是民間的材料經過官僚及文人的編輯後，形式及音韻上更為嚴謹規律，並滲入政治倫理與禮儀規範，從而變身為教化百姓的媒材。司馬遷不僅看出《詩經》編輯過程的政治性，還指出其復歸音樂、以利宣傳，故云：「古詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮儀者…孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。」後世學者對孔子删詩說容有疑義，但對文人與官府在民謠搜集、審訂過程中下的文學政治手腳，倒有共識。

中國因此形成了非常獨特的文學社會機制。文人受感染，內化為重視民謠的風氣與傳統。民謠既是觀察社會輿情的窗口，對其進行理解、詮釋與再創作，亦為文人養成學術與寫作的必經之路，及評量重要性的依據。

文學上，民謠從四方、由下而上地向京畿滙集、整編、出版，使民謠得以保存、流傳，既延伸、具象化了文人的國家想像，豐富他們的社會視野，又為其提供創作養份。經過文人潤飾的民謠，帶著更精煉的美學與校正過的思想內涵，回返民間，與各地的風土、脈絡進行雜交。

文人從而成為中介體，使國家組成的上下層、中央與四方關係之間得以進行政治與文化上的交流、對話；這或許正是千年來中國形成大一統意識形態的充份條件與再生產機制。

類似的過程與機制出現在2千年後的美國。從19世紀末至1960年代，在國會圖書館及出版業者的支持下，美國民謠搜集/研究/出版/演奏者約翰．羅麥斯（John Lomax）、艾倫．羅麥斯（Alan Lomax）父子對美國民謠進行了大規模的田野錄音，並進行檔案歸納、研究與出版。

John Lomax為國會圖書館成立的「美國民謠檔案（Archive of American Folk Songs）」覆蓋了33州，富涵多元的地域、職業、種族與信仰特性，在學術研究、公眾聆聽及文化學習上均引動出廣泛的興趣。但他們的志業遠不囿於此。

兒子 Alan Lomax成長於美國最為左傾的年代，他對運動性民謠以及反映勞動者與低下階層生活特性的歌謠特別重視。1939年底，Alan在全國性的電台上系統性地介紹美國民謠寶庫，並現場演唱伯爾．艾佛斯（Burl Ives）、Woody Guthrie、利德．貝利（ Lead Belly）、皮特．西格（Pete Seeger）、喬許．懷特（Josh White）、及黃金之門四重奏（Golden Gate Quartet）等活躍歌手與團體的作品。這些節目直接於學校的課程中播放，惠及一般學生，對年輕世代的民謠學習、文化興味、社會意識與民族想像等等，產生了難以估量的影響。

Alan Lomax見識民謠運動對社會變革的巨大推力，開始對30、40年代激進歌手的實踐歷程進行訪談，並錄製、出版他們的民謠演繹與創作。

50年代初，Woody Guthrie受家族性遺傳疾病──亨丁頓舞蹈症干擾，行動能力惡化，未久美國陷入恐共的政治局勢，活躍的民謠樂手受到監控。多虧Alan Lomax，美國第一批現代民謠歌手的進步作品得以保存下來，並至少能在圖書館與藏家間流通。

1959年局勢稍緩後， Alan Lomax 又與皮特．西格（Pete Seeger）、西奧多．拜克爾（Theodore Bikel）、奧斯卡．布蘭德（Oscar Brand）及艾伯特．葛洛斯曼（Albert Grossman）等民謠運動推手合作，舉辦「新港民謠音樂節」（Newport Folk Festival），安排他所採錄過的重要民謠、藍調歌手走出被遺忘的角落與年代，面對全新的民謠世代。第二年，Bob Dylan就在這個音樂節的舞臺上初試啼聲，加速催發民謠革命。

如此的承先啟後，杜甫與Bob Dylan多麼類似！

放在中國文學史上，杜甫成就的境界顯而易見，諸如政治性、社會性與文學性的精緻統一，高超的批判性藝術概括，形象、場景與情感、思想的相互滲透，複雜而幽微的心理描述，精準奇麗的鍊字鍛句，以及文詞中豐富的構圖與造樂等等，眾注家與評家早有定論。讀杜甫於亂世中寫下的作品，其一生糾結在儒家君臣倫理、國家主義、人道主義、淑世熱情、家庭責任與創作欲望之間，不斷遭逢悲劇，又持續創造驚奇。

杜甫以公共知識份子的自我認識與期許，行旅於濁世凶年，像個報導文學家，不斷記錄途中的見聞並表達關切。以民謠運動的歷程觀之，杜甫以自身為媒介，接合文人文學與樂府詩歌傳統，乃展衍出廣闊壯盛的對話。

回到Bob Dylan佳評如潮的2006年專輯《Modern Times》，其詞曲中援引的傳統民謠或前人作品，並未註明出處，因而遭致多方詰難。Bob Dylan沒有回應質疑，大概他從來就認為，民謠的傳統中，沒有「註明出處」這回事。

Pete Seeger也說過同樣的事，他回憶Woody Guthrie曾指著他向旁人說道：「這傢伙偷了我的東西，但我的東西是向眾生偷來的。」

杜甫也偷，而且偷得更兇、更廣，更絕更妙。感謝後代數百位注家的爬梳，杜甫如何因陳出新，吾人得窺一二。

其早年詩作《題張氏隱居二首》，首聯「春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽」，以聲音切入，帶出風景之縱深，簡直是電影中的搖鏡手法。據清初的仇兆鰲滙整，讀書破萬卷的杜甫，其參考來源可能涵蓋南北朝詩人庾信的詩句「春山百鳥嗚」、西晉政治家兼文學家劉琨的詩句「獨生無伴」、南朝詩人王籍的詩句「鳥嗚山更幽」、詩經小雅伐木篇「伐木丁丁，鳥嗚嚶嚶」及易經「同氣相求」。杜甫像個魔法師，消解前人的文字碎片，吐出景深更遠、況味更濃的詩句。

到了《暫如臨邑至㟙山湖亭奉懷李員外率爾成興》中的「鼉吼風奔浪，魚跳日映山」，中年的杜甫藉以表現速度感的意象與意象間的聯繫，更加紛陳緊湊，令人目不暇給。轉化，是詩意表現的基本要求，而杜甫在基本功上所呈顯的出神入化天分，驚人至極。

終其一生，倒裝句法是杜甫進行詩意舖陳與轉化時，最重要的手法。晚年客蜀期間所寫的《登樓》中，首、次聯「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今」，運用倒裝法，將情緒嵌入動態的風景，焊溶時代感、意象與空間感；詩人的歷史心靈，彩色斑斕。

倒裝法在杜甫手上，表現出前所未有的前衛感。但倒裝法並非出於杜甫的文學實驗，魏晉南北朝時期的樂府詩人就已廣泛運用，著名者如影響杜甫極深的鮑照。

鮑照的民謠形式作品，如《採菱歌》：「要艷雙嶼里，望美兩洲間；褭褭風出浦，容容日向山」，倒裝法的民間性呼之欲出。再讀當時的風謠，如東晉初期的《豫州歌》：「幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父；玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞」，則知倒裝法根源於樂府中的問答式民謠──相和歌，亦既現代民謠研究中所說的呼喚與響應（Call and Respond）。

新樂府詩人採用民謠中的問答形式，對中國的文學創作歷程產生了兩層革命性的影響。第一層改變是敍說方式從第一人稱移至第三人稱，第二層轉變是作者視野從菁英中心移至黎民百姓。在這兩層結構轉變的作用下，新樂府詩中開始出現複數的「他者意識」，作品與讀者間的對話層次因之紛雜，總而呈顯現代小說的基本要素，亦即羣黎的多元敘事主體。

在西方文學的發展史上，獨白式的史詩佔據了非常長的時期，小說性質遲至16、17世紀才出現，而中國在西元第3世紀初的漢魏時期，於當時的文學社群──建安七子之間，就已蔚為風氣。從阮瑀的《駕出北郭門行》表現作者與林中孤兒的對話，到陳琳參考《陌上桑》、《東門行》及《孔雀東南飛》等對話體流行歌謠，寫出小說體式的新樂府經典《飲馬長城窟行》，在在說明，中國詩學受樂府影響，至漢末、魏晉，早已眾聲喧嘩。

杜甫從魏晉南北朝的樂府詩人那裡所繼承的，不僅是白居易所指明的「為時而著，為事而作」的寫實主義精神，同樣重要的，還有寫實主義的創作藝術。天寶十載（751年），困頓長安的中年杜甫寫下即事名篇《兵車行》，承先啟後，預示了他的所有偉大：

車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。 耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。 牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄。 道旁過者問行人，行人但云點行頻。 或從十五北防河，便至四十西營田。 去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。 邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。 君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊杞。 縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西。 況復秦兵耐苦戰，被驅不異犬與雞。 長者雖有問，役夫敢伸恨？ 且如今年冬，未休關西卒。 縣官急索租，租稅從何出？ 信知生男惡，反是生女好。 生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。 君不見青海頭，古來白骨無人收。 新鬼煩怨舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾。

杜甫一出手就超越漢魏名家，將樂府詩體的寫實藝術推高至前無古人的境界。然而，能文之人遭逢戰亂，無論是反應社會苦難或批判政治敗壞，漢魏以降早已輝煌見諸民間及文人的樂府詩歌；那麼，杜甫要如何超越呢？

詩人回歸民謠的根本：聲音、節奏與結構。《兵車行》的節奏強烈，就樂府詩而言，其音響節奏之猛，宛如1970年代的英國叛克（Punk）音樂之於前一個世代的搖滾樂。

此詩一開頭便連用兩個三字句，使灰色系的聲音場景充滿了不安的氛圍，接著平仄相間，繃緊文字的節奏，同時頻繁變換場景與韻脚，令人感受禍亂的迫近，接著腰處插入8句五言，並起用短韻「u」，造成低廻與急促感，傳達男丁備受奴役的命運，最後又以長韻「ou」及「ui」，引領讀者細細慢慢地咀嚼歷史的悲痛。《兵車行》的音樂性豐富，不管使用哪一種漢語系地方語，讀來盡皆抑揚頓挫、胸臆澎湃。

書寫悲劇有兩道關卡。第一道關卡是寫實，亦即掌握現實的矛盾與苦痛的細節。但真正把苦難寫真了，又容易令人不忍卒睹，或讀來沉痛悶抑，導致疲乏，令人急於脫逃。也就是說，寫實主義文學的方法經常讓它的主人到不了預設的目的地。因此，偉大的寫實主義文學家必須借助形式，在讀者與文本間創造疏離的空間，使讀者擁有客觀的距離，以與作家產生審視性的對話；這是第二道關卡。

為達到疏離的效果，1960年代的Bob Dylan參考了兩種風格：充滿邊緣感的鄉村藍調（Country Blues），以及前衛劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的疏離劇場。同樣地，杜甫從自身的民謠傳統中汲取可用的元素；在《兵車行》中，他使用樂府歌謠的重要形式──問與答，幫助身陷歷史場景的讀者抬高視線，以做為客觀的第三者。但讀者剛安穩於客觀的特權，杜甫又運用「君不聞、君不見」的樂府句法，將讀者變為負有歷史責任的第二人稱。如此誘進、高抬與移位，杜甫藉樂府民謠的元素，創造了真正具有對話效果的寫實主義文學。

在文學史上，杜甫早被譽為「詩史」，到了現代，更被封上寫實主義詩人的稱號。

杜甫當之無愧，毫無疑問。然而，在詩人的創作生涯中，符合「詩史」或「寫實主義」的作品，比例並不高。其大部份作品的說話對象，仍是詩友、文臣將相，以及最多的──他自己；更嚴格說來，前兩者說的也是詩人自己。

因此，確切地說，杜甫是一個務實的寫實主義詩人；他只有在面對時代的劇痛、不堪與塗炭的生靈，內心昇起為哀哀生民說話的使命時，他才會動用樂府歌謠的民間形式。而當然，一旦詩人起心動念，其作品便就是既寫實且批判，音樂性強，藝術性高超，而對話性深且廣了。

在中國歷史上，每當時代巨變、社會動蕩，懷抱淑世熱情的文人轉向民間，重新認識時局，並向民謠學習新的論說與創作方法，本就是一個長遠的傳統。公元758年6月，被貶謫的杜甫在安史之亂中離開長安，展開了他的公路歌謠之旅。

（本文改寫自《我等就來唱山歌》書中舊作）