他直說，自己一大把年紀，就如置身廢墟之中。

這天，我們跟原一男約在影城頂樓拍攝人像照，老舊電梯裡，包含導演助理、影展人員、翻譯，一夥人擠成一團。這名年過70歲的日本紀錄片導演，戴著招牌圓框眼鏡，面容和20年前訪台時，電影期刊裡的資料照片相去不遠，雖然濃黑的眉毛被歲月刷淡了，眼睛卻仍細長有神。

我們走上西門町這棟大樓的天台，荒蕪，雜草蔓生；門邊，一名工人趁著午休抽菸看書，絲毫不在意外人來訪。關於廢墟，原一男解讀成欲望：「人類其實有很多欲望，這些欲望中，有一種想讓自己穩定下來的欲望，我每次去到廢墟裡面，就可以讓心情冷靜下來。」後來他告訴我，自己生於1945年，美軍轟炸後的廢墟之中。

那年，第二次世界大戰以兩顆投向日本的原子彈結尾，昭和天皇親自宣讀《終戰昭書》，無條件投降。原一男的母親則在防空洞裡產下了他，父親不詳，是名私生子，母親的家人都勸她，只要捏住嬰兒的鼻子，很快就會窒息，沒人察覺，她可以繼續過自己的人生。

「但當時母親說，不要殺死他，這是我生的，由我來養。」這份「沒死成」，或是堅韌，成為原一男生命的底蘊。在他往後的人生裡，人們提到原一男，總聯想到他不輕易放棄、耐磨耐撞的性格。

45年的導演生涯裡，原一男只拍了5部紀錄長片（另有一部電視紀錄片和一部劇情片），拍攝期往往長達5年、10年，鏡頭貼近被攝者，影像的暴力性也讓觀者留下深刻印象。中國紀錄片導演吳文光曾如此形容：「（如果）小川紳介的電影是直接捅向社會的子宮，那原一男的鏡頭奔的是人的子宮。」

原一男拍攝前妻武田美由紀「自行生產」、兩人間性愛畫面的第二部作品《戀曲1974》，便採用了令觀眾不安的第一人稱鏡頭，探索主角武田美由紀心中男女關係的本質。原一男的紀錄片從私人影像開始，沒有直接奔向社會的心臟，也不將客觀視為標準。

他曾坦承，這部片的拍攝初衷不僅是武田美由紀要求，更是自己心中還存有愛情，想藉此與她保持聯繫；在武田美由紀談論前男友時，鏡頭後的原一男甚至醋勁大發，痛哭不已。不同於其他紀錄片，攝影機並未賦予原一男權力，使其成為強勢一方，反而是武田美由紀暴烈的生命力，「演出了表現『女性的生命＝性的根源』的行動」。

深刻的一幕，是武田美由紀憑一己之力將嬰兒產出後，猶如沒事一般，隨即精神奕奕地分享再為人母的心情，並為女兒洗澡，打電話給母親報告孩子出生的事情。作為長久地位卑微低下的女性，武田美由紀的「自行生產」展現了她終能打破限制，自立與自由。

其影像的震撼性，同為紀錄片導演的土本典昭曾在其〈記錄電影三十年〉一文中描述，原一男的鏡頭讓觀眾成為「視覺強姦」的共犯，讓人感到內疚與抱歉，雖然鏡頭拍攝別人，其實是原一男內心的紀錄，「視覺強姦的日常性打動了觀眾，真是不尋常的電影體驗」。

原一男於1987年完成的紀錄片《怒祭戰友魂》，讓他成為更廣受日本觀眾認識的導演。該片不僅在日本創下空前票房，甚至有東京一間電影院連續放映8個月、場場滿座的盛況，國內獲獎無數外，也拿下當年柏林影展卡里加利電影獎。

片中主角、前日本兵奧崎謙三在1941年被派駐新幾內亞戰場，歷經殘忍、孤獨而倖存的他，回到日本後展開一連串激進行動，例如在新年朝拜儀式上朝著天皇射小鋼珠、追究天皇戰爭責任，並在探訪遺族的過程中，使同袍揭露了戰時人吃人的真相。日本評論家佐藤真曾形容此片：「奧崎過人的精力與暴力，給安樂癡呆的日本虛偽社會帶來重重一擊的衝擊力。」

拍攝過程中，時年60歲、事實上靠經營電器舖過得辛苦的奧崎謙三，將日常生活中的疲弱轉換成鏡頭前演出的活力，產生了更多狂暴、脫離常軌的舉動，不僅在拜訪軍官時大打出手，甚至向原一男提出製造車禍、「拍攝我殺死前中隊長的場面」，並開始指導原一男拍攝，企圖掌握全局。雙方時常一面吵架、一面拍下去。

雖然當時原一男斷然拒絕，卻仍不斷反思自己「無法拍攝殺人畫面」的理由，以及手中的攝影機，如何讓奧崎謙三博命演出，最終使他犯下攜槍殺人的罪行。

今年5月，TIDF特別放映了這部30週年的紀錄片，策展人林木材解釋，兩人之間角力，演繹了原一男所謂的「紀錄片格鬥說」：「指拍攝者和被攝者是一種搏鬥的關係，這和小川紳介所強調的和諧（紀錄片是由拍攝者與被攝者共同創造的世界），是不同的主張。我認為他的這種主張，可以帶給台灣觀眾，對紀錄片一些新的思考和想法，刺激和啟發。」

林木材認為，相較於台灣多數紀錄片不太冒險、害怕未知，原一男早期作品勇於挑戰危險與爭議，並且逼出被攝者珍貴卻被忽略的真實想法跟情感，是他一直很想將原一男這個「重量級怪咖」介紹給台灣觀眾的原因。

從第一部紀錄片《再見CP》拍攝腦性麻痺家庭，讓身為「健全者」的觀眾，面向殘障者真實生活，原一男便採取直接、近乎暴力挑釁的方式。他不僅勸誘拍攝，鏡頭還呈現主角橫田弘與妻子間因拍攝所生的衝突、扭打，最後一幕更讓橫田弘在公路上全裸，毫不遮掩地展露其扭曲、「不正常」的肢體，橫田弘絕望的自白，道出殘疾者與健全者間不平等的關係。

於1994年完成、拍攝左派作家井上光晴死前最後時光及探討其虛實人生的《全身小說家》，也同樣貫徹他心中與被攝者「一決勝負」的製作方法，更被認為是原一男在藝術成就上最突出的作品。

原一男在〈記錄井上光晴，我的方法〉一文中寫下：「透過這些被拍攝者與拍攝者間的關係，似乎在試探自己內在的怯弱部分有多少能力去與對手的動力抗衡。這種動力的持有方法，並不是一開始就會意識它的存在，這是緣於我們生長的70年代的一種法則，因此我才會堅持用這種方法，那種場合如攝影機能充分的加以記錄，觀者也會被你捲入旋渦之中。」

尋找比自己強悍的對象進行拍攝，與之較勁，是原一男一貫的取材方法。無論是腦麻的橫田弘、前妻武田美由紀，或是「神軍」奧崎謙三、井上光晴，都是他心目中的「強人」，能夠推動時代改變、對制度提出挑戰。他認為，這些人因為有著「我想要變強對抗這個社會」的信念，並不像普通人，畏懼在鏡頭前展現弱點，暴露自身的不足，他們越是千瘡百孔，越表現了力量和強韌，也是這樣，電影才顯得有趣。

也因此，在名為「拍攝紀錄片」的格鬥場上，原一男也不再是那個只要被捏著鼻子就會死亡、弱小的自己。「其實我自己本身是一個非常懦弱、膽怯的人，所以我要找一個比我強而且很有個性，能完成我想在現實生活中無法完成某些事情的人，希望透過他協助我完成這個心願，」原一男曾說。

1989年，日本昭和天皇去世，進入平成時代。90年代日本泡沫經濟破裂，國家陷入被外媒稱為「失落的20年」、史上最大最長的經濟不景氣中。

「前4部作品拍攝的人物，都是在昭和時代出生、活在昭和時代的人。進入平成時代，社會氛圍越來越壓抑，時代氛圍變了，要找到像奧崎謙三或武田美由紀那樣，可以很張狂、自由去對抗權力的人，其實已經沒有了，」原一男說。結束《全身小說家》拍攝後的10多年間，他再也找不到心目中的「強人」，幾乎一度得放棄拍攝紀錄片。

2007年，原一男因緣際會接下大阪電視台的計畫，開始拍攝日本大阪泉南石綿村的受害者們，以及其公害訴訟過程。「但普通人是不有趣的⋯⋯。」原一男一面拍攝這群「普通人」，一面抱著不安的心情記錄了8年，最終受害者們贏得訴訟，討回「國家怠於管理石綿」的公道。

「石綿雖然是可憎的惡魔，但對泉南而言，卻不盡然如此⋯⋯。」這是《日本國VS泉南石綿村》影片開頭，身為訴訟團共同代表之一山田哲也在一場揭碑記者會的發言。山田哲也的父親自18歲開始在泉南地區的石綿工廠工作，卻因為長年暴露於石綿粉塵，得到惡性間皮瘤過世，死前煎熬痛苦。

山田哲也及這些泉南石綿的受害者們，多抱持著「認命比憤怒更為強烈」的心情。日本戰後，蓬勃的石綿產業給了無數貧窮的人機會，得以生存，即使他們最終因石綿重病甚至死亡，卻難以「憎恨」這個惡魔。

一幕幕受害者們想見厚生勞動省大臣，卻頻頻只能與低階官員、保安人員周旋，漫長而虛耗的時間裡，受疾病折磨的當事人或家人逐漸走向死亡。無數個嘎然而止的訪問片段，觀眾都與原一男見證了這些人的死亡，也在他們的求償過程中，發現真正可憎的惡魔並非石綿，而是怠慢失責的國家。

對於體制的批判外，原一男也頻頻向這群決定「遵守規則、贏得勝利」的受害者們提問。他不僅對山田哲也拋出「你們只能做到這樣」質疑，得到「難道要我在厚勞省前自焚嗎？憤怒有什麼用，不想做無意義的事」的回應；他也不斷追問另一名共同代表佐藤美代子，為何不願讓鏡頭拍攝丈夫虛弱的一面。

丈夫因石綿肺過世，獨立奮戰到最後的佐藤美代子，卻在最終審判被排除，沒有獲得賠償。雖然她在記者會上強調這是「共同勝利」，願意接受這個結果，但最後仍在原一男的鏡頭前聲嘶力竭地，向丈夫道歉，自己未能完成遺願。這一幕，原一男卸下了被攝者的壓抑，釋放其心中的恨與不甘。

「為什麼要拍電影？我很喜歡今村昌平導演說過的一句話：『所謂的電影，是要去描述人類這個東西。』我加了兩個字──所謂電影啊，是要去描述人類的感情。這個壓抑的社會，是統治者們創造出來的，這次的拍攝對象是制度最底層的人，壓抑著過生活，想要被政府幫助，但都不被理會，他們還會說我們不應該有恨。但我們拍電影的人，要做的事就是把這個恨拍出來，這股對政府、對國家的恨意。我和道德家不一樣，我要記錄這一群人的情感。這個感情不是已經被整理好的感情，而是人類當下產生出來的情緒，我拍下這些畫面。我希望觀眾能夠感受到這些人的痛苦──不只是他們呈現出來的，或是靠旁白其他東西說明，而是我直接給你看，藉由畫面累積，一直往上延伸，讓人感受到原來國家是這樣子，」原一男說。

讓這群「普通人」慢慢坦白，則是原一男這次的搏鬥過程，相較以往總被強人們壓制、頻頻防守，這次他卻不斷前進、進攻。長達3個多小時的紀錄片，包含導演在內的20多名主角逐一現身，「平凡的故事」最終匯聚成一股強大力量，撲向觀眾。

曾與今村昌平共事過、擔任日本山形影展評審的資深影評人張昌彥直言，《日本國VS泉南石綿村》前半部分他並不驚喜，但隨著抗爭開始，而逐漸感受到「這是原一男的作品」，這部影片也能讓人聯想到台灣目前的社會處境。

邀請《日本國VS泉南石綿村》來台首映，林木材則認為這是一部讓他感動、很有毅力和力量的硬派電影。「（原一男）雖然早期主張和小川紳介、土本典昭不同，但到了70幾歲這個年紀，還是回到了對社會和弱勢者的關懷上。這部作品確實是風格轉變了，變成跟拍以及與被攝者站在同一陣線上。這不再是「搏鬥」，而是與他們一起努力，當然因為這紀錄片是關於社會運動以及環境正義的，自然具備某種行動主義主張，」他說。 

投入超過大半輩子於紀錄片，原一男說，拍攝大阪泉南村這些人的過程中，「其實有點像是自己的自問自答，發現原來我一直在拍的東西是什麼了。」他認為，拍攝紀錄片，其實就是他這個日本戰後出生、與「日本民主主義」一起成長的人，摸索何謂「民主」的過程。

「（包括以前的拍攝對象）在最下層的這些人身上，發現強大的力量，他們去對抗這個社會，對抗那些束縛越來越少的當權者、支配者；於是他們帶給更多人幸福，」他解釋。

即使泉南村這些人看似「不夠有趣」，卻讓原一男投入了11年的時間。因為出身背景相似，原一男對這些曾經生活在日本社會最下層的人，產生了獨特的親近感，他無法不喜歡，這些貧窮、卑屈、看似微不足道，卻擁有力量的一群人。

泉南的廢墟，也是原一男的廢墟。原一男出生後，母親帶著他改嫁，與作為礦工的繼父，生活在宇都市礦區的長屋（日式的集合住宅）裡。戰後復興，當地大量開採石礦，工人一批批湧入，但榮景很快消失，工業能源轉移後，破產、失業、人口外流接踵而來，人事境遷，原一男童年成長的「故鄉」，隨即成為日本經濟奇蹟的殘骸。

繼父工傷去世後，母親帶著他4度改嫁。對原一男而言，家的觀念稀薄，也讓他稱自小就是個比較陰鬱的男孩，不知道如何與別人交往。年輕時，他為了成為攝影師而進入東京綜合寫真專門學校，但中途退學。1969年，他在東京銀座舉辦了個人攝影展，後來認識了現任妻子小林佐智子，一起成立了「疾走」獨立製片公司，全心投入紀錄片創作。

「我們沒有被教過要怎麼拍紀錄片，憑藉著的只是一股想拍自己作品的熱情。我的夥伴甚至將打工賺的錢全部拿去買膠卷，然後對我說：『嗯，全部拿去用，不要剩。』而我，因為透過友人的輾轉介紹，有機會造訪某電視台攝影部門，學習如何裝影片膠卷，在那天以前，我是沒有碰過16釐米攝影機的。隔天，我到攝影機出租店租攝影機，開始拍片，那個時候。我已經25歲了。」原一男於自己書中如此寫下。

那股連裝膠卷都不會，卻執著於紀錄片的熱情，並沒有因為歲月而消失。在近50年拍攝電影的過程中，原一男始終相信：「拍電影就是自己生活的力量。」

「我剛剛說了那麼多，並不是我看書學習去了解的，而是我在拍的時候，也不曉得該怎麼拍、該怎麼辦，但是我一邊拍、一邊去思考，慢慢體會了這些道理。唯有在拍片的時候，才能夠認真的思考，感受別人的痛苦，感受自己的痛苦，然後去體會，一個稱之為真理的東西。所以如果要繼續思考這些問題，去釐清答案的話，唯一能做事情，就是繼續拍片了，」原一男說。

挨上一記記重拳，渾身是傷，也仍舊卯足全力，原一男的必須「格鬥」，或許就是那個答案。