林木材：當這個展覽放在紀錄片影展的脈絡裡時，「錄像」如何跟「紀錄影像」產生一種對話？事實上我們在策劃展覽的時候，也試著去挑選跟現實、紀錄影像或是檔案影像相關的作品，所以有一些作品固然非常重要，可是也許太抽象，或者跟我們要關心的主題比較沒有直接關係，就把它排除了。

另外，我們的單元標題「不只是歷史文件」，某個程度上，這些曾經的創作，現在已經成為歷史檔案的一種，另外也是去回應香港在去年回歸二十週年，那時候中國政府發表了一個聲明，說1984年簽署的聲明只是一個歷史文件。我們當時跟策展人孫松榮說，為什麼沒有其他人來回應這件事？既然我們做為策展方，我們可以來做一個主張或是聲明，讓大家至少來回顧台灣跟香港在80至90年代的這些錄像，也算是對目前的政治現狀去做一種表態，這大概是展覽的主軸。

我們先聊一下，錄像藝術大概是從80年代初期，開始在台灣跟香港陸續興起，當時在做的現在已都是很資深的藝術家，以這次展出的作品為例，請問你們在當時，為什麼會用錄像或紀錄的方式來進行創作？

記錄現實

鄭淑麗：我是比較特殊的情況，因為80年代我已經去了美國，那時在紐約工作，我參加了一個團隊叫做「紙老虎電視」（Paper Tiger TV），那時也是這些小型的錄影機開始流行，有不同的format（格式）。所以我比較沒有跟台灣和香港有特別大的接觸。我這次的作品（Making News Making History - Live from Tiananmen Square）算是比較特殊的例子，有點像是那種間諜被遣派到中國大陸去做紀錄，我實在是比較特殊一點。

我想從一個學電影的背景（去談），由於在拍電影的過程很困難，我們也做過16釐米就交片。可是我想，video（錄像）的出現，就是提供給我們一個accessible（可以取得）而且affordable（負擔得起）的media（媒體），不管你是業餘的還是專業的也好，就慢慢去進入這個media。

馮美華：Video art（錄像藝術）在歐美60年代已經開始，我和藹倫沒有覺得是在做video art，我們只是取電影裡頭的東西，利用錄像技術去拍一些東西，所以老實說我們不是在做video art，但是現在我們就可以叫它video art。我們怎麼開始的？那時候香港80年代經濟比較好，technology（技術）在80年代進入香港，我們就拿錄影機去創作，就是這個開始。但是有很不一樣的地方，錄像的美學是很不同於電影的，比如說有不同的功能，例如可以不停repetition（回放），藹倫的作品和我的作品都有這些特色在裡面。

還有，我們應該是第一批用錄像創作的人，86年到89年這三年的時間，因為那時候年輕，很多能量，也有很多不同的事情發生，例如89年北京的天安門事件，很多事情令我們覺得錄像非常方便，我覺得那個時代是非常重要的時代，對我們來說。

鮑藹倫：我們不一定是第一代的錄像藝術家，在我們之前也有一些人在做錄像創作，例如說榮念曾老師。我們是從電影走過去錄像藝術，所以我們會比較專注去發展、開拓錄像的可能性。

我的第一部作品也是以紀錄的形式去做，而不是強調後期。其實昨天看TIDF開幕的時候，有一部電影《上山》，是台灣的導演陳耀圻拍的，中間穿插一些紀實的訪問片段，整個片子形容三個年輕人上山的過程，那我覺得非常感動而且有收穫。回到第一部作品，因為我本身對紀錄很有興趣，但是我不太喜歡記錄人，所以第一個作品其實去拍一個裝置展，那這個作品對我非常重要，因為在思考的是錄像藝術怎麼樣去記錄。錄像藝術一般來說可以做很多特效，但這裡不是強調特效，有40%全部是用全黑色，電影是用光去創作的，所以做錄像藝術的話就用這個去嘗試。

馮美華：我想補充一點，我的第一部錄像有一個多小時，是兩個女子的紀錄片，完全是紀錄的。

做為運動工具的錄像

林木材：香港的脈絡我們大概聊了一些，我們最後再請王智章──他是綠色小組的代表，綠色小組的這個作品《綠色電視台開播片》，在這個展覽裡算是很獨特的選擇，因為當年這個影片的誕生也不是取名為「錄像」，甚至它也不太像紀錄片。不過綠色小組當時確實拍了很多紀錄片。我們請麻子大哥聊當年他們在用這個video時的想法。

王智章：就像木材講的，在80年代，綠色小組成立，拍了非常多的影片，總時數有大約3千多小時，為什麼拍那麼多？因為便宜、方便，再回到剛剛木材講的，沒有錯，其實我們拍作品時，並不是從藝術或什麼的思考出發，基本上我們從一個運動的角度出發，我把它當作是一個運動的工具，談到這個工具的時候，可能就要先從80年代，那時候台灣的整個社會氛圍跟政治狀況，先做簡單的介紹讓大家瞭解一下。

台灣是1987年7月15號解嚴，綠色小組是在86年底成立，我們一直到90年解散。這五年的時間，也剛好是台灣政治和社會氛圍最波動的年代。我們那時候做了相當長時間的紀錄，為什麼這麼做？主要就是想突破言論自由的限制。在解嚴前，報紙就是固定那幾家：時報、聯合報，除了原來的報紙之外，你不准再申請任何一個報紙的發行，那電視台更是不敢開放，因為快速的傳播是無法控制的，那國民黨希望這樣的工具一定要掌握在他手裡。

那解嚴以後，這些言論自由的限制，應該都要打破了。沒有錯，報紙馬上可以發行，但是錄影帶、電台跟電視台還是不准發行。不是解嚴了嗎？法律上是允許申請的啊，可以申請一個電台了，他的理由是說：「沒有頻道了。」。那時候連公視都還沒有，就是三台：台視、中視、華視，他永遠跟你講沒有頻道，你一點辦法也沒有。

偏偏我們綠色比較搞怪，我們想盡辦法，就是不信邪，而且反對黨一直在爭取言論自由，但是他這句「沒有頻道」，讓你一點辦法都沒有。我們就是要突破這個。在1989年12月29號，我們成功無線發射，等於是台灣的第四台。這家電視台叫綠色電視台，它的壽命只有三天，發射的範圍大概就2～4公里，小小的一個範圍。這個都沒關係，他是一個象徵的意義，戳破國民黨的謊言，那時候是在板橋發射，我們就出去宣傳，叫他們再轉一次就會看到第四台，很有趣很有趣。那時候做了很多節目呀，拍了很多拿出來都不夠放，重複地在放，不知道做一個電視台這麼辛苦。

其實我們的做法，是把video當成是一個工具，因為我之前一直在黨外雜誌工作，當時滿蓬勃的，可是常常被禁啊，甚至連印刷廠都走不出去，市面上都看不到，常常被禁。所以你寫得、印得再多，外面也看不到，特定的書報攤，你跟老闆熟，老闆的椅子，他做一個箱子，打開來拿一本給你，所以這樣的傳播面是不夠廣的，也沒辦法長久。

後來有一個偶然的機會，1984年台灣發生好幾次的礦災，死了不少人，三四個礦災死了兩三百人，二十幾個礦工變成植物人，那我去醫院採訪，覺得那些植物人他不可能好，但是我在報紙上看到他們寫，這些礦工情況越來越好了，馬上就要出院，奇怪，怎麼跟我看到的完全不同呢？當然我拍的照片也在黨外雜誌出現了，但我知道那些一定不夠。回去以後，我就在想那些礦工的狀況，醫院真的就想把他們踢出去，因為他們不會好的，在那邊只是佔空間。我問那些家屬，他們說從來沒有記者到醫院去，那他們這些消息哪裡來的？打個電話給醫院的公關，公關怎麼說他怎麼寫。我實在沒有辦法接受這樣的事情，我才開始去思考，是不是可以用video，那時候才去想辦法去拍一個短片，十幾分鐘。

不太容易拍，分開在三家醫院，都去跑了，那時候是被醫院的警衛追，當時連拍這個東西都不被允許啊，這個東西一剪接播出去以後，效果非常震撼，一些記者去看，他們都嚇一跳，都很感動。

Video有它的強度，在運動上，黨外不應該只有一支筆或是一張傳單而已，可是很貴啊這個東西，是這麼想但是沒辦法實現它，一直到1985年那時候出現home video（家庭錄影機），5萬塊，還可以耶，朋友湊一湊買了第一台，有黨外活動我們就記錄，民進黨是1986年9月28成立的，年底就有大選選舉，我想這是歷史性的一個選舉，所以我很想把它記錄下來，那時候去找了李三沖、傅島，我們三人一直拍，拍到90年。

在這期間我們真的透過攤販去賣，然後我們不定期發行，一個叫做美麗島新聞，總共發行了18集吧，另外叫綠色專輯，好像7集，這些就是不定期的，新聞的東西，或是街頭、事件，我們就剪接，大概一百分鐘有了我們就發行，一支一支長短不一，一直到90年就發行了這麼多東西，剪接好的大概一百二到一百三十支，數量算不少，綠色電視台是89年底才成立的。

從傳播工具到當代藝術

林木材：事實上，你去看這次展出的很多台灣作品，它們都是針對當年──尤其是80年代末期的媒體封鎖，試著要突破封鎖，於是用video做為一種傳播工具。我想要也了解香港的狀況。我們在展覽裡列了幾個事件，比如說1984年的中英聯合聲明、1989年的天安門事件，這是我們這次策展論述的一些時間點。我想要請教馮美華和鮑藹倫，在80年代，做為錄像創作者，你們最關心，或是影響你們最大的事件是什麼？尤其你們剛剛也提到，你們意識到video可以做為一種紀錄。

鮑藹倫：其實1984年和1989年對香港來說非常重要，但像馮美華有提到，香港是一個非常經濟型的城市，那談到家庭錄像是在哪一年開始的話，在香港是1986年，因為有首屆的錄像藝術節。然後，我們可以跳脫政治事件去思考，從錄像的「經濟」去想，像我在1986年擁有第一台的錄像攝影機，可以從這個角度去看它的起源。

馮美華：我有一點不同，我那時候還是用super 8（超八釐米攝影機），自己拍了一部叫Manipulation I- Zoom Collage，這就是一個電影，把香港的中國銀行和香港的立法會intercut（交互剪輯），就有了一個super 8的片。它的含義是，香港政府和大陸政府在操縱我們，所以我是沒有用錄像，但有用電影去回應香港在政治上開始的改變。

鮑藹倫：剛開始的時候我也拍過super 8，在做錄像創作時也很常思考要用什麼電影語言，更準確是說用什麼語言去做創作。所以當使用或拍到一些有政治動機的影像時，我也會不斷反省這一點。

林木材：接下來的問題會請鄭淑麗來回答。在這次的展覽裡它是唯一一個裝置藝術，那是五頻道的。事實上它是很當代藝術的，可是它的內容基本上回應了剛剛王智章講的，關於媒體的關係。想請鄭淑麗聊一下，你什麼時候意識到錄像也可以是一種紀錄，或它甚至可以是突破媒體的一種工具？以這個片子來說。

鄭淑麗：事實上在80年代初期我已經加入在紐約的紙老虎電視。在那個時候我們的標語是”debunk the mainstream media”（揭穿主流媒體），就是說要怎麼樣去破解，跟主流媒體對抗。我們從另外一個角度，或說民眾的角度，用錄像機去拍，可以有一個對抗的、不同的觀感。

而且剛剛我很感動的是，你們剛講在1989年開創了綠色電視台，那時候80年代紐約是這樣的，政府已經開放了一些「公眾可有」（public access）的頻道，事實上也不是政府忽然間就給你，是我們一直去爭取才爭取到的。那時候的觀點是這樣，原則上一個城市的道路是屬於公共的，如果政府在設tv cable的時候經過公眾的道路，那表示公眾也應該有可能可以得到一些頻道。這個是非常棒的理論，我們應該有頻道，就像我們應該可以喝到自來水一樣，而且那時候就很鼓勵不管是藝術家還是社區團體，你要利用這個頻道去廣播，因為你不去廣播的話，可能政府就會把它關掉，所以那時候有一種緊急性，我們一定要掌握可以去做頻道、電視的機會。

那時候紙老虎電視我們就稱作handmade TV──手製電視台，很多電視台會做很多效果，那我們就是手製，都是寫大字畫個圖做為題目。我們還有一個習慣，就是在結尾時列出做這個節目只花200塊美金，把一項一項花經費列出來。現在台灣很流行手製嘛，你看我們那時候就多流行手製電視的概念。

為什麼這個作品會變成五個頻道，一方面這五個頻道當中，一個事實上是美國電視，那時候轟轟烈烈一直在報導天安門事件，藉由衛星轉播。當然美國有他的利益在考慮，如果中國混亂很多生意都做不成，所以我擷取一小段，從美國電視、從外部來看中國。等我到中國後，我的重點就放在學生的觀感對抗政府的觀感，另外兩個頻道有些是翻譯的，有些是評論。後來因為裝置是在美國放，我就必須加點英文字幕，就把字幕做得比較不一樣，所以才變成五個頻道。

找回對歷史的感覺

林木材：我們回到這次展覽作品，像馮美華的《她說為何是我》和《城市影像》，這兩個作品和城市非常有關係，甚至《城市影像》引用了學者阿巴斯（Ackbar Abbas）講的，「唯有即將消失的東西才會變成影像」。它有點像我們現在談的「電影散文」。鮑藹倫的《兩頭唔到岸》，它的影像其實是在家裡拍攝的，甚至拍攝電視機以及電視螢幕的反射。以這次展覽作品為例，先請馮美華回答，好像你的作品總是呈現了一種茫然、無措，對歷史失去感覺的狀態，在創作這兩部作品時，你那時候的心情和你想反映的事情？

馮美華：已經很久以前的事情了。《她說為何是我》，它的出生應該是因為有一個德國的藝術家 ，他和香港的歌德學院合作，和我以及其他比較活躍的錄像藝術家做一些工作坊。德國藝術家想嘗試走進香港的歷史footage（影像素材），不一定是藝術，什麼類型都可以，就要我們重新去探訪那些影像，然後從那些影像裡面找到一些空間，去回應、創作作品出來。

當時我是30多歲，有兩件事情比較困擾我：女性的身份，還有香港當時的政治情況，我們感到非常不開心。當時有一群藝術家在想，創作有什麼用？就是很「灰」（廣東話：悲觀），但還是要做。所以有很多反思，我們的身份、中國的身份。當時我們在進入什麼樣的時代？什麼樣的空間呢？還有我身為女性的身份，我找了很多30、40年代女子的影像，她們就是被人去看、被注視。再來就是朋友──街道上的那個「她」，這就是整個錄像的呈現。

《城市影像》就比較不一樣，當時我和榮念曾想做一個作品，他沒有拍，我們都是在概念上去談，我有了什麼就給他看，然後討論。還有，他認識香港大學比較文學的教授Ackbar Abbas，他非常關心香港的政治情況，我們使用他的文本，還有榮念曾給了我一些聲音、音樂，所以我把影像一期一期地去改、去edit（剪輯）。還有我用自己的影像，例如當時香港對六四非常強烈的抗議，我們50萬人走上街頭，我拍了很多footage。所以就有新聞性的footage、自己拍的footage、Abbas的文本，還有音樂，構成了《城市影像》。

這就是想講我們怎麼去看待英國離開、中國再來；還有六四的情況，我們的情緒、感受。我自己反對中國，沒有辦法。在發生六四以前，我是充滿希望的，我是希望回歸中國的，但是發生這個事情，完全是相反了對中國的感覺。

林木材：Ellen這次選映的作品有《藍》、《兩頭唔到岸》、《估領袖》跟《卡拉[超住（你）嘅]OK》，都是大概1989年到1990年的四部作品，也可以說，這一年來，有非常多的產量，我們請她聊聊。

鮑藹倫：六四事件其實喚起很多香港人對歷史的情感，因為很多香港人對政治冷感，而且對歷史無感，覺得香港只是一個做為墊腳石的地方。

1986年是我們真正開始拍錄像的年份，剛剛美華也提到，1989年，香港有一個工作坊是歌德學院和一個德國的影像創作者帶領大家去拍的，當時歌德學院很驕傲地跟大家說，他們辛苦找到一個影像來源就是public record office，那個公眾的資料檔，現在已經延伸成類似香港電台的圖書館的概念，裡面的素材幾乎都是五、六十年代或之前的，主要是以影像為主，已經轉成數位檔，可以開放給公眾來使用。

我記得當時有看到1967年的影像，這個對香港來說非常特別，因為在67年時有發生六七暴動，工作坊有一些人選擇用很新聞性的影像去做二次創作。但我採取另外一個路線，避免採用那些片段，因為這樣子太沒有挑戰性了。

除了沒有挑戰性以外，講歷史我們不一定要用歷史影像，那個工作坊對我來說是很有意義的，因為我本來是比較自閉的，覺得拍影像是拍給自己看，我一直有在拍一些錄像日記。但參加這個工作坊後，我發現錄像原來可以面對群眾、社會，甚至面對政治跟歷史。

其實從1989年到現在，我的創作都是喜歡用別人已經有的影像去做二次創作，經過這個過程，這些影像都會變成歷史事件。像從1989年到現在，我都沒有相信過香港政府，也不希望香港消失，所以一直用香港的影像和物件去做創作。

林木材：《估領袖》有挪用李鵬的影像，也請了很多藝術家來扮演他，變成一個遊戲，於是相對是幽默的。可是，《藍》用了許多戰爭影像，是極度哀傷的。可不可以多談談這兩部。

鮑藹倫：其實《藍》這個作品本身非常自閉，是記錄自己的影像和拍給自己看的，但你也可以看到裡面有一些影像是X-ray，因為我本身是在醫院工作，所以採取比較貼近自己生活中看到的一些影像。但是到了1989年以後，我的這個創作就暫時先停了，因為覺得當時的自己已經跟著學運的學生一起死了，所以你說那個基調是哀傷的，沒錯，是這樣子的。

當時新聞上有一些學運的影像，就用這些鬥爭影像化成了一個舞台，邀請也是這次參展的藝術家毛文羽，他是我的朋友，就請他去跳舞，我在背後做了super 8的投影，很亂、像下雨一樣的影像，出來的質感就像處在很多槍聲的狀況，毛文羽在前面跳舞跳到一個程度就倒下來。

與媒體運動匯流

林木材：六四對香港的影響當然是非常深的。但在臺灣，這次展出裡，我們看到王俊傑和鄭淑麗的《歷史如何成為傷口》，有一個巧妙的連結是，這部影片在當年做完後，其實是給綠色小組發行。剛剛王智章提到說，綠色小組當年都在突破媒體封鎖，把影像做為抗爭工具。那六四對綠色小組來說有特別的影響嗎？

王智章：其實六四對台灣來講是一個很大的事件，大家都很關心的。因為台灣那時候也是剛解嚴，對這個事情會相對更關心，當時的主流媒體也有過去拍，回來也有辦很大的活動，在蔣家廟那邊。我們沒有過去拍，但是在台灣的活動我們有參與，我記得曾經有錄過一場，全程錄影。後來鄭淑麗寫信給我，說紙老虎要做這個影片，後來紙老虎弄好了，要綠色小組幫忙發行，所以其實我們合作過。

以video當作傳播的工具，就是綠色小組一向的初衷。六四事件，現在回想起來，當時討論的種種都還滿膚淺的──我說台灣這邊──不談一些比較深入、歷史性的。

鄭淑麗：89年我在北京，我剛剛從中國出來，你如果注意到的話，那時中國的電視用CCTV拍，都是高角度在監視大環境，當然也有切入進去的鏡頭。讓你感覺到政府的監視無所不在，完全是一個冷的傳播。

回到台灣，打開電視剛好看到坦克車開過，看電視的時候，感覺像是一個連續劇或肥皂劇來陳述天安門發生什麼事。原則上，一方面很浪漫，一方面又很感傷，一方面又覺得說，台灣比中國好吧。

有時候我們要可以去分析媒體，有時候我們突然沒有能力去讀，要去看主流電視怎麼扭曲這些消息。所以我想我們那時候常常去read，好像那時候我們紙老虎會說，誰去讀紐約時報，誰去讀哪個電視。怎麼去分析這樣一個歷史事件，所以《歷史如何成為傷口》最後跟幾個比較有批判力的學者一起合作。

從紐約回到台灣，我發現到綠色小組有這樣平行的運動在抗爭主流電視，對我來講等於是找到了同志。但是，我帶《歷史如何成為傷口》和《Making News Making History》回紐約後，感到比較緊急的是，我一直在國外，慢慢知道亞洲其實有很多不同的媒體運動在發生，可是都沒有被介紹出去，大家在美國都不知道有這些活動。後來我去申請了一筆紐約藝術基金會的錢，做成一個5個小時的，包括台灣、香港、菲律賓、中國以及韓國的電視，每一個節目和國家是1個小時。後來是藉由Paper Tiger TV的另外一個分支Deep Dish TV（深碟電視）播出。

Paper Tiger TV到了80年代就開始發展Deep Dish TV，我們雖然是紐約地方性的電視，可是我們相信世界各地有各種不同的草根電視，所以開始做一些比較network（網絡）的點子。專輯的台灣部分就找綠色小組，香港我想是交給榮念曾負責，他也蒐集了一些你們的作品，我發起了這五個節目，可是事實上在每個國家都由不同的人再去策劃，決定誰的作品可以收進去。

錄像的放映和重現

林木材：鄭淑麗和王智章已經思考到作品如何被展出，或和媒體如何聯繫。但藹倫剛剛提到你自己的創作像是日記。我很好奇，香港這邊，完成作品之後，通常怎麼去面對觀眾？是透過什麼形式？展出的方式是什麼？

馮美華：主要的放映方是香港藝術中心，當時比較開放，定期在那裏可以放video創作。另外一個地方就是「進念．二十面體」，是一個很重要的地方，給我們做小圈子的談論，當時比較沒有什麼放映的問題。

鮑藹倫：除了香港以外，我們也很努力把錄像寄到國外。以我本身來說，第一次展出是在東京的一個錄像藝術活動。除了我的作品以外，也有很多香港作品在那展出，後來我也比較傾向這個方式。在香港的話，就是剛剛提到的兩個地方。

林木材：這次策展時我們遇到一個問題，在80年代早期，很多作品被製作出來後沒有公開過，所以我們在想要用什麼方式去重現這些作品，後來我們想了一個可能比較符合當時時空的方式，就是我們找了很多舊電視來放映，當然我不知道這些藝術家看了這個展覽後，會這麼回應？這算是策展方的想像，也許這樣最適合這些作品被觀看的方式。我想要問美華和藹倫，你們的作品在預想時是什麼形式？

鮑藹倫：他們通常是用映像管電視機去放，比如說28吋、30吋的，而香港藝術中心是比較後期才有投影的技術，會在藝術中心的電影院裡放映。我做了幾年後，也開始去嘗試錄像裝置，所以會去思考該用電視機還是投影的方式呈現。

馮美華：我覺得這個類型的裝置有它的好處，好像一下子就能看到一個以光為主題的作品在一個空間裡出現，但是觀看者的注意力可能無法那麼專注，你看到這個，也看到那個，聲音在不同地方出現，還有人不停地流動。所以這個騷擾，我覺得對每一個作品的注意力可能是削弱一點點，所以如果每個作品可以在黑色的、很近的空間去看，可能感受是會不同的。

林木材：除了當代美術館的展出之外，我們也安排了三場電影院的放映，大家可以去體會觀賞藝術品的不同方式。

香港的錄像社群

還有另一個問題，你會發現有些香港作品是由很多創作者一起做的，好像某種程度上他們有一種社群的關係。或者說，從80到90年代或90後，作品的產量還滿大的，是不是能說，所謂錄影創作的浪潮有在香港發生？

台灣這邊，剛剛鄭淑麗提到，有很多的人在不同地方作戰，有機會才串聯起來。當年，綠色小組是很顯著的抗爭團體代表。那台灣有沒有這種趨勢，有沒有像香港這樣有一個社群？

鮑藹倫：其實剛提到的社群也不是全部都做錄像，假如是在進念·二十面體去做的話，那裡面的成員都是創作者，然後有一些創作動畫，有一些做平面設計，有一些甚至是寫文字的，一般稱為藝文界的朋友。只要叫到的話大家都會願意來做，至少在還沒吵架之前，大家都是朋友。

馮美華：我有一點點不同的意見，86年到92、93年，我們是定期去找放映，我打電話給他們：「你又創作啦？」再一個月後，就可以有個聚會。這個好像不是一個運動，當時我們很有興趣去做。我們覺得這個力量有一定的凝聚力，後來於是創辦了Videotage。在92、93年後，video technology（錄像技術）非常進步，還有像是香港藝術中心，有別的團體出現了，有一些還是以電影為主，但用video拍片比較普遍了。所以我覺得香港video運動是沒有，但一直有機構出現去做努力。

鮑藹倫：假如提到香港的錄像社群，必須要提到Video Power（錄影力量），他們在香港有點像是台灣的綠色小組，是記錄一些鬥爭的。我有跟錄影力量的人討論過，他們甚至不覺得自己是activists（社運人士），他們比較想做的是記錄民眾的事情，然後讓民眾回去可以討論到底之後該如何發展，是站在一個更後面的位置而不是直接去參與社會運動，然後錄像在這裡會成為一個文件，來供民眾去討論。

你光看名字就可以知道，錄影力量相信民眾可以利用錄像這個工具，可以去發聲，甚至是改變社會的。回到這次展覽的話，《東方紅》就是鄭智雄導演去拍攝，在80年代，我和美華在做Videotage，而鄭智雄和蔡甘銓主要在做錄影力量的創作。

在1989年的事件後，在香港石澳有舉辦一個音樂會，當時鄭智雄邀請了很多不認識的朋友參加，我也是其中一位，當天聚會結束後，就成立了錄影力量這個團體，我跟他們說好，你們搞錄影力量，我就專心做錄像。

林木材：以紀錄片來說，錄影力量在香港也是具有代表性的團體。

對網絡的想像和實踐

王智章：80年代以我的觀察，綠色小組算是台灣這樣子的第一個團體，其實我們成立以後不久，大家可以看得到影像傳播的力量，所以很快的，我記得不到一年，就成立了另一個和我們類似的團體，叫「第三映象」，還有一個叫「螢火蟲」，但是它們都比較短暫就結束了。但是單獨個人在拍的也不少，大部份是跟我們一樣，做為一個紀錄，會把它當成是藝術來創作的，當時在台灣比較少，把它當作記錄的工具是比較多。

到90年，台灣有一個野百合學運，就可以看到很多個人和個人工作室在拍，野百合那時搞了好幾天，場子又那麼大，當時我們24小時都在，白天雙機作業，晚上單機，我也跟他們聊過，他們看到這種場面不知道怎麼拍啊。那是3月，5月又來了一個大型活動「反郝」，一樣是到中正廟去，那一次我就把個人工作室集合起來，那一次總共有八部機器，就相當好運作，我利用這八部開始分配工作，那次就拍到不少，光是綠色自己的三部機是拍不到那麼多的。

5月的反郝，有很多活動是很機動性的，像「小蜜蜂」，非常有創意，兩個人一組騎著摩托車，做後座的人拿噴漆，車子貼著公車跑，然後在上面噴漆，那個畫面我們也跟著拍，現在看起來都很好看。也到電視台去噴漆，把採訪車打杈，寫「說謊車」、「說謊電視」。

其實那時候在台灣漸漸形成風氣，video的爆發力非常大。89年綠色電視台成立，這個電視台成立是不太容易的，我們籌備了一年以上。首先，機器要從哪裡來？聽都沒聽過，到底能不能？這事情是只能做不能說，一直到最後才公布。當然也要在選舉的時候，藉著大家在關心選舉的時候去成立，把這個議題去凸顯出來。

選舉之前，我另外有一個想法，是「ENG（簡便電子攝影機）聯盟」，當時台灣在拍的人已經非常普遍，選前一個月我就開始做了。例如台灣全島都有人在拍，我把這些人集合起來，你拍地方的東西就好，由台北綠色小組這邊，每天走高速公路，我們從每個交流道下去收毛片，收回來在台北製作。製作好了後，第二天拿下去放，再把當天的片子收回來，今天的新聞我們明天看得到。很自然地，第二天晚上就會有群眾過去看，這就形成一個很大的力量。可是很可惜沒有辦法做起來，但構想是相當好，如果在配合綠色電視台，那麼那一年一定會更好玩。這是當時video在台灣的狀況。

鄭淑麗：對我來講，在創作的過程中，我一直都是兩種路線吧。某一個路線是集體創作，另外當然有比較個人的作品。從紙老虎電視到深碟電視，到後來我去了歐洲，我自己就創了很多合作的平台，以一個集體的名稱去做作品，事實上，我現在在進行的一個計畫叫做「菌絲網絡社會」（Mycelium Network Society），菌絲，香菇的前身。這個作品也是跟很多人合作，也是引用菌絲可以在地下蔓延的含義，來去聯絡全球世界各地，有在用「菌絲」做為創作媒體的藝術家，這樣子集合起來。

另外我在倫敦也有一個團體，叫做TAKE2030，也做了幾個作品。我一直覺得我有需要做集體創作，這提供我機會實現一個龐大的、有關網絡的計畫。雖然某個程度方面，我也開始做一些所謂藝術家的作品。

我要強調的是，在做《Making News Making History》的時候，我自己拿著一個小型攝影機就去了北京，那時候實在沒有考慮到要有一個群體去做，因為那個情況好像比較敏感一點，去拍攝學生，和學生的關係變成是一對一，而他們原則上是非常反對媒體的。他們完全沒有這樣子的影像拍攝，唯一的媒體是手印報紙，寫很多大字報，這也是他們的媒體，傳送出去的一個工具。像我持有一個比較電子的技術，我持了一個錄影機，事實上我是處在一個滿敏感的身份，他們會懷疑，你是哪裡來的間諜？原則上你必須跟他們要有一個很公開的接觸。

後來那些拍的東西拿回美國，也是自己剪出來的，那時候還不曉得這個作品怎麼樣呈現、發行，最後有一個機會可以做成裝置。不過我想我們每一個人都在思考的是，如何在自我創作以及集體合作之間得到一個平衡吧。