面對一個如此複雜異質的區域，真的可能透過一個影展單元「憂傷似海：東南亞真實之浪」就趨近東南亞的真實嗎？

抱持這個疑問，本文採取野心不那麼大的姿態，將焦點放回作品本身。我們挑選其中15部影片，以主題或類型為經緯，加以重組和對照，在「東南亞」這個廣泛的史地概念下，除了凸顯影片的各自特質，也讓這些各具不同關懷的作品相互輝映，以此提出一種觀看電影、進而理解影展的方式，試圖與葛江．祝鴻（Gertjan Zuilhof）的策展理念產生對話。

長久以來，精神病院一直是許多影像工作者關切的議題。去年金馬影展放映了法國攝影師／導演雷蒙．德帕東（Raymond Depardon）的《十二天》（12 jours），以及中國獨立紀錄片導演馬莉的得獎作品《囚》。相較上述兩部關注制度與院民身心狀態的視角，此次印尼導演德莉雅．索埃托莫（Dria Soetomo）的《瘋狂天堂》（Heaven for Insanity），則帶著攝影機走上街頭，記錄一名被視為瘋子的中年男子，從入院到出院的過程。然而面對社會的各種醜態，《瘋狂天堂》批判的立場也逐漸清晰：究竟誰有權力決定誰是瘋子？

另一部《瞎豬想要飛》（Blind Pig Who Wants to Fly），則描述當今華人在印尼的處境，導演艾德溫（Edwin）模糊了事件發生的順序，並且不斷重複相似的片段：永遠包不完的水餃、表演吃鞭炮的少女、史提夫．汪達（Stevie Wonder）的情歌。電視媒體的影像亦是《瞎豬想要飛》的重要符號之一，像是1998年雅加達暴動造成的華人死傷，以及由華人代表參賽的國際羽球賽事，都在艾德溫意有所指的並置下，呈現華人在印尼社會裡帶有的矛盾身分。

《電影剪查》（Cuts）可算做是《瞎豬想要飛》別出心裁的續集。為了更細緻地了解印尼當局對言論自由的箝制，以及背後鞏固的意識形態究竟為何，新銳女導演柴魯恩．尼薩（Chairun Nissa）與艾德溫合作，把過去只在地下電影圈及國際影展流通的《瞎豬想要飛》送入審查體系。除了記錄審查機構的開會過程外，也蒐集影人和觀眾的看法。《電影剪查》於是成了一面鏡子，映照隱藏在銀幕之後悄悄運轉的官方機制。當這些獨立電影人扛著《瞎豬想要飛》的膠卷走入公家辦事處時，艾德溫的黑色喜劇不再只停留在銀幕上，而是嘗試在社會和文化層面產生更直接的影響。

來自泰國的《空洞的時間》（Homogeneous, Empty Time），歷時兩年拍攝，兩名導演從校園裡男孩的性啟蒙切入，探索種族、宗教和同性戀等在當地的敏感議題。在軍人政權的高壓統治與社會集體盲思之下，這些邊緣群體中的少年，被單一價值觀逼得無法喘息。

而英文片名取為「Homogeneous, Empty Time」，與班雅明（Walter Benjamin）的〈歷史哲學論綱〉（Theses on the Philosophy of History）裡，批評歷史進步主義所建立的前提是相同的詞彙。當人們對過去歷史僅能以與統治階級相仿的單一向度來理解時，對當下視而不見、並以前方一片光明的態度看待未來，那些受到不公平對待的人，恐怕將繼續困於相同的處境。

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除了典型紀錄片的觀察視角，本單元也收錄不少遊走在虛實之間的作品。紀實與劇情的分野，常在人物的行動和對話過程中逐漸模糊，《金曲達令》（Tarling Is Darling）就是這樣一部電影。

在印尼，有一種通俗流行樂叫「塔玲噹嘟」（Tarling Dangdut），發展至今普遍被社會視為一種低俗、露骨的音樂，伊斯蘭教徒更是避而遠之。故事聚焦在一位極富名氣的作曲家身上，導演伊斯麥．法米．盧比思（Ismail Fahmi Lubis）提供了極為貼近的視角，邀請觀眾一起目睹這位作曲家與上門學藝的女歌手們之間的情愛糾葛。當各方角力相互支配、拉扯，觀影者在入戲的同時卻也越來越困惑：這會不會是一場照本出演的戲劇？

同樣夾雜紀實與劇情手法的，還有帖莫奈（The Maw Naing）的《僧侶》（The Monk）。緬甸佛寺裡，住持嚴守佛法、清修自持，少年學徒與世隔絕卻也心浮氣躁，故事圍繞對信仰的困惑與質疑，探討傳統價值何去何從的課題。在充滿空間細節的畫面之間，導演透過精準的對白設計，嘗試在私慾追求與佛法修行的對立上，尋找對話的可能性。

陳翠梅（Tan Chui-Mui）的長片《無夏之年》（Year Without a Summer），繼她在歐洲、中國工作多年後，回到她成長的馬來西亞彭亨蛇河村取景，以一名在工廠工作的男孩為主角，同時敘述三名成年人之間的情感，故事裡的人物也不斷講述一個又一個當地傳說，沈浸在故事堆疊故事的魔幻氛圍之中，村人口裡的奇聞，也逐漸滲透入他們的生活。

平行並進的敘事，模糊了這部成長電影的時間軸，影片的剪輯不再由因果關係主導，而是被聯想、氛圍和空間牽引著。陳翠梅將敘事節奏控制得舒緩綿長，以便對身處水上、岸邊和林中的人物進行描摹，小小村莊成為眾人凝聚記憶的家鄉，《無夏之年》則成為導演寫給蛇河村的一封情書。

無論從各個事件中凸顯令人入戲的情節，抑或在劇情發展的同時細心考察某時某地的生活，這些虛實界線模糊的作品，似乎皆在找尋更靈活且深入的方式，記錄攝影機前的時空細節。

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儘管是兩部在不同國家完成的作品，泰國的《鐵道撿風景》（Railway Sleepers）和菲律賓的《推車的人》（Yours Trolley）卻是可以擺一起觀看的組合。前者由薩波．齊嘉索潘（Sompot Chidgasornpongse）執導，記錄泰國現代化的表徵──行進中的火車，在重複了無數車廂內日夜交疊的畫面後，尋常之中卻展現了奇妙且變化豐富的樣貌；時間流逝也在長拍鏡頭的使用下展露無遺。

相較《鐵道撿風景》聚焦於車廂內的空間描繪，由三名導演共同完成的《推車的人》，則把攝影機帶往擁擠的車廂之外，轉向菲律賓的日常風景。「推車的人」指一群在鐵軌上駕駛人力車的工作者，低廉的收費，讓許多負擔不起車票的人有了移動的可能。然而這種行為十分冒險，每當火車經過時，便會看見一群人衝下推車，駕駛也得迅速將推車搬起，以免與火車相撞。透過這些被鏡頭逐一記錄下的畫面，形成一個有趣的提問：如果鐵道是一條通往現代化的文明象徵，那它究竟帶上了誰？又有誰被拋下？

也有些紀錄片總一次又一次的提醒：在民族、國家、現代化等大張旗鼓的概念下，還存在許多沒能跟上的人。《未明之疾的來信》（Notes from Unknown Maladies）即述說一則關於遺忘的故事。菲律賓導演里瑞克．德拉克魯茲（Liryc Dela Cruz），入行時擔任《一個菲律賓家庭的演化》、《離去的女人》導演拉夫・迪亞茲（Lav Diaz）的助理，隨後展開自己的短片創作，在《未明之疾的來信》，他用攝影機仔細觀察逐漸失憶的祖母，試圖從上一代人的身上，找尋過去的蛛絲馬跡。

德拉克魯茲描述的失憶過程緩慢且平靜。他小心翼翼地安排每一幅構圖，黑白影像加深了光線的切割，祖母在視野狹窄的景框中走動、發呆或一步步完成手邊的家務。畫面中頻繁且反覆出現的門、窗和鏡子，賦予本該日常的室內空間產生近乎單人劇場的效果，而祖母像一名始終維持相同步調的演員，甚至沒有意識到攝影機的存在。

這種漫長又固定的鏡頭逐一相連，在並非特別長的一個小時裡，已使得時間的流逝本身產生厚度。當然，迪亞茲史詩長篇的緩慢電影已在國際影壇掀起長年的驚嘆，《未明之疾的來信》的風格於是不令人感到特別陌生；儘管如此，這種耗時、專注甚至不乏徒勞意味的觀看過程，已足以讓導演的祖母化身為無論民族、國家或一個世代的隱喻

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被記錄的對象或事件，並非都在電影工作者拿起攝影機之時仍然存在，人物的在場與不在場，時常左右紀錄片導演的美學選擇。在此意義下，《緬甸詩人的故事書》（Burma Story Book）和《曾經快樂，所以原諒》（All Is Forgiven for We Have Been Happy）形成值得玩味的對比。

兩部片皆以詩做為紀錄片的骨架，在追尋詩人腳步的同時，憶及近幾十年來異議分子遭遇的政治打壓。詩作或以文字形式疊加在畫面上，或以聲音為媒介在獨語和親友的朗誦中湧現，過去寫就的詩和此時此刻的話語交織，構成兩部紀錄片的基本調性：儘管當下的社會在表面上風平浪靜，只要凝神聆聽觀看，過往的陰影即會現形。

《緬甸詩人的故事書》目光對準緬甸街景，進入當地人的日常活動，讓鏡頭前的人物讀詩，同時傾聽他們的生活現況。影片由荷蘭夫妻檔佩特．洛姆（Petr Lom）和柯芮安．范．艾赫拉特（Corinne van Egeraat）共同完成，以昂．賓特（Aung Pwint）的日常生活為核心。賓特是一名詩人、記者也是紀錄片導演，1999年時被軍政府判刑8年，罪名是「非法持有傳真機」，在國際組織的聲援之下，賓特於2005年被釋放。

如今，出現在《緬甸詩人的故事書》裡的賓特，持續關注當下緬甸政治犯的處境，和家人共度細瑣的時光，「生活繼續，感受卻仍存在，」也曾入獄的青年這樣對賓特說。做為自由的象徵，詩人和詩讓常民事景皆透露著言外之意，引導出社會表象和政治現實之間的張力。如果想更了解獨裁政局下的文學現況，導演搭檔和詩人欽昂埃（Khin Aung Aye）策劃的同名書籍，收錄了多位緬甸詩人的作品以及紀錄片導演第一手的見證，可以做為和這部紀錄片相互參照的珍貴素材。

相較之下，由於被記錄對象的不在場，《曾經快樂，所以原諒》展開一趟更為未知的追尋。印尼詩人李昂・奧古斯塔（Leon Agusta）過世後，他的兒子保羅決定完成一部關於父親的紀錄片。《曾經快樂，所以原諒》從家人視角出發，回望奧古斯塔超過50年的文學生涯。奧古斯塔被同代人稱作「藍詩人」，終其一生實踐「憂傷的寫作」。影片裡的詩文全數由保羅朗讀，他也不忘點出父親創作的一貫主題：暴力、愛、國家、不公不義、背叛。

儘管是一部追憶之作，《曾經快樂，所以原諒》使用的影音素材卻出呼意料地精簡，除了大段的訪談、詩作引用以及少量的檔案呈現，影片裡多次穿插保羅在街上獨自晃蕩的時刻，以及為了搭配詩文而拍攝的空景。在傳記式的描述之外，和父親之間依舊無法抹除的距離感？抑或文學生涯和家庭生活之間產生的斷裂？《曾經快樂，所以原諒》留下許多令人困惑的空白，這些空白或許是兒子對於詩人父親之詩的，遲來的回應。

透過影像進行一種不在場的思考方式，亦展現於艾德溫製作的另一影片《花園》（Hortus），這部實驗作品的概念並不複雜：銀幕分割成兩個畫面，並置歡愉狂放的情色默片和充滿宰制意味的歷史檔案。兩組同時放映的膠卷，在每分每秒皆產生新的蒙太奇，看似毫無關聯的影像在無聲中並行、碰撞。《花園》示範的態度在於，做為年輕一輩的影像創作者，我們仍然得以動用各種策略，重看、檢討甚至戲謔已經成為過去的歷史段落

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單元裡亦不乏實驗性質較強的影片，因為片長較短，因此與多部影片合併放映，分屬在「將軍與椰子」和「印尼選」兩個放映場次中。在對電影語言有意識的操演下，這些實驗短片以更具爆發力的聲音，傳遞創作者批判現實的企圖。

自從2016年上任菲律賓總統以來，杜特蒂（Rodrigo Duterte）對人權的公然漠視，讓國際組織《人權觀察》（Human Rights Watch）斷言，此刻的人權危機已進入自從馬可士（Ferdinand Marcos）獨裁以來最黑暗的時代。從這樣的背景觀之，幾部菲律賓的實驗短片儘管不直接走上街頭，也透過不同策略轉譯個人或群體流淌而出的心理徵狀。

其中，安娜．伊莎貝拉．瑪圖緹娜（Anna Isabelle Matutina）創作的《遺孤》（Orphan），直面進行式的事件：掃毒。影片以洋娃娃面無表情的臉孔，配上寫實人聲，重現杜特蒂放任的暴力現場，批判強硬政策造成的濫殺和隨之而來的孤兒問題。一般動畫的連續性，在此被拆解成逐格的靜止畫面，用聲音重構暴力的細節。被玩偶代換，因而在視覺上缺席的事件現場，實則暗示著「無可想像」的真實悲劇。事實上，不需要事件如實地呈現在眼前，想像的程序也會重新啟動，甚至因此獲取更大的空間。

另外兩部由米娜．克魯茲（Mina Cruz）帶來的作品《輪迴》（Recurrencia）和《蹂躪思緒》（Old Thoughts in Tattered Paper），皆透過快轉、跳接、回放、過曝等手法的交錯使用，挖掘女性的心理狀態，或者潛入導演自身的內在世界。在《輪迴》中，陷入恍惚狀態的女演員，在充滿戰爭和1945年馬尼拉屠殺的視聽符號中遊走，手中懷抱的假人小孩，和《遺孤》的洋娃娃遙相呼應，一同勾畫關於身體、暴力和恐懼的圖景。新作《蹂躪思緒》則更流暢地操弄觀眾的觀影經驗，篇幅雖短，卻銳利地演繹偶然的死亡及其暗示的解脫可能。

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綜觀這些現身於同一單元的紀錄片、劇情片或是實驗片，在分類上的意義，都不比它們所揭示的可能性更為重要：可以是一種介入社會的方式，或對事件不斷進行另類思考。除了將鏡頭轉向街頭、社會角落乃至由體制創造出的特殊空間，亦不乏從自身身世或記憶出發，嘗試使個人經驗和群體處境發生連結的電影創作者。

回到葛江此次給出的策展名稱「憂傷似海：東南亞真實之浪」，憂傷嗎？好像不只是如此；真實嗎？還得經過更多印證和詮釋。為期近兩週的焦點單元，在放映的密度和選片的博雜上，意義並不在於對特定的史地區域產生直截的了解，反而凸顯東南亞做為無可捕捉的全景，以及電影院做為映照局部現實的空間。

於此，這些影片或許呼喚不一樣的閱讀策略，就像策展人其實想像著一種更為積極的影展觀眾。