《破壞控制》的作品並非說教式的政治控訴、也非小資品味的文化工業邏輯（比方說文創園區的特展）、更沒有美術館的高冷跟距離感，而是更多的模糊、曖昧與新感性的開發。換言之，《破壞控制》具有更多在地脈絡的連結，以及鼓勵我們用一種嶄新的角度，重新感受這廢棄空間的潛在可能。

然而，這種感受並非消極的鄉愁或對過去的緬懷，而是積極地對「工具─手段論」（高度目的與功利導向）做出抵抗，進而透過藝術作品躍入不可預期的未知之境。也就是說，《破壞控制》並非單純關於過去的惆悵，更多是關於未來的創造與再想像。

中興紙廠碩大的廢墟建築以及破碎斑駁的內部構造，實則讓這些進駐的藝術作品立即充滿懷舊氛圍。有趣的是，許多作品都逃逸出這種鄉愁情懷，更多的是關注於空間的塑造、未來的可能、以及故事的再敘述。

談及未來的想像，不得不提日本重量級藝術家池田亮司的作品《信息・激流》（data. flux）。

一進去這作品場域，就像是置身於高度數學抽象化的電子數據宇宙，這些宇宙的節點（數據）不斷的流變、改造與震動，所發出的失調聲音（相較於傳統和諧的音調），也將聲音置入物質般的震動。

在空間上，《信息・激流》在800坪倉庫中佔兩面各38公尺長的巨型投影牆，宏大的規模加上聲音的流動，讓觀者直接投入「非思」的失語之境。這些數據（宇宙圖、蛋白質分子結構、DNA序列、四維數學超立方體以及未經處理超高速公路數據等海量信息）並非科學數據的事實再現，更多是關於數據的解構與再塑造。簡單來說，池田亮司給出某種想像的擴展，與感知失序並重生的可能。

一走進展場，中興紙廠地板上無數白膠帶線條也呈現類似的感知失序，看似雜亂的膠帶卻又似乎指引了某些未知的方向。

這些亂中有序的膠帶是法國藝術家安・芙蘿瑞（Anne-Flore Cabanis）的作品《引》。它就像是地上的指標，卻同時擾亂一般地上指標的明確訊息，進而給出空間模糊曖昧的混亂狀態。

這種空間曖昧的混亂狀態讓人想到台灣藝術家邱承宏的《植栽-中興紙廠》與陳志建的《景值》。他們的作品都置身於廢墟中，並與環境中的自然植物做出對話。

如果說邱承宏以雕塑的方式，將紙廠植物的影子刻印在裝置雕塑上，召喚那些逝去的時間。那陳志建則是在紙廠其中一棟巨大的廢墟中，置入錄像裝置，將模糊、碎裂、曖昧的植物置入這敗壞的文明建築中。換句話說，他們都是關於環境的拓印與轉化。相較於廢墟中自然生長出來的植物，這些詭異的人造景觀則是帶領我們想像廢墟的另外種可能。

李傑的作品同時結合展場中，波蘭導演比格尼．瑞比克金斯基（Zbigniew Rybczynski）的實驗動畫《探戈》，對其做互文索引，將工作人員現場佈置《探戈》的過程呈現在他的錄像裝置中，並結合現場環境，既詩意又政治地注入個人敘事的詮釋。

相較於李傑的詩意，薩比格尼的《探戈》實驗動畫則是充滿荒謬的幽默，《探戈》的背景都是同一個房間，但隨著時間的推進，不斷有人加入房間並重複做同樣單調的事（最後混亂的讓人眼花撩亂）。而這似乎關係著我們人生百態的縮影，將人生大部份時間重複做的日常瑣事姿態（不斷撿球的男孩、健身的男人、修燈泡跌倒的男人、情侶偷偷做愛、老人睡覺等等），濃縮進《探戈》的小房間中。值得一提的是，《探戈》這種拼貼又多重時空交錯的剪輯方式，也擾亂了觀者制式又正常的時空體驗。

上述作品都是關於空間的異質轉化與想像，這些作品都像是將我們拋擲到傅柯（Michel Foucault ）所提過的「異托邦」（heterotopia）當中。而紙廠中定時開放的「探險區」作品則更關乎「時間的敘事」，其中劉玗、澤拓（Hiraki Saw）、澎葉生（Yannick Dauby）的作品都跟某段生命敘事有關。

日本藝術家澤拓的《無稽之談》是根據自己祖父母的故事（家人跑大老遠運送冰塊來治療爺爺的發燒），奇幻式的「再敘述」這故事，並以雙螢幕錄像裝置的方式，結合廢墟紙廠的場域呈現。澤拓的作品一直以來都有種日本的「雅緻氛圍」，同時跳脫常理的影像敘事方式，也更關乎超現實夢境的開展。因此在觀看他的作品時，也必須隔著廢墟空間的「距離」來觀看，這種「實地距離」似乎跟錄像中「虛擬的距離」呈現對照關係。

另一方面，法籍藝術家澎葉生的作品《森林與木材》則是充滿自然保育反思的態度。

一進去他所佈置的房間（昔日的破敗辦公室），即見4張椅子圍繞著像是台灣形狀的擺設；而4張椅子旁邊都有耳機，可以讓人邊聽藝術家在宜蘭太平山林現場收錄的聲音，並同時閱讀他跟林業經驗相關人士與原住民耆老的訪談文稿，包括旅遊業興盛的觀光問題、原住民古早儀式的喪失、原住民下山去漢人學校讀書的不習慣等等。這些都讓我們不斷思索人跟這片土地的關係，並反思生態系中的人們所面臨的問題。

從聲音創作面來看，前述的池田亮司讓我們聽到未來科幻的電子聲，而澎葉生則是讓我們傾聽土地的自然聲音。然而，他們卻都共享著對那些我們平常不會關注到的「雜音」（電子的數據聲、自然風聲與蟲鳴鳥叫等等）的再塑造與編輯詮釋。

最後，台灣藝術家劉玗的精彩作品《我在裡面我可以還蠻放鬆的》則是更關乎這紙廠本身（可以說是最「限地製作」，也最回照歷史的作品）。

他巨大的錄像裝置在整片大型廢墟中顯得格外顯眼，而這作品恰恰是在回溯這個廢墟的過去。他以俏皮又幽默的剪輯方式，重新回返中興紙廠的口述歷史。《我在裡面我可以還蠻放鬆的》的敘事線約略可以分成三條，關於「過去」紙廠廠員的口述歷史（美軍炸彈的抨擊）、關於「現在」闖入廢墟的年輕人的現時感受、關乎「未來」的YouTube音頻跟CS遊戲畫面的剪輯，亦即更多的網路時代元素在裡頭。

劉玗將紙廠的過去、現在、未來交織重疊的剪輯在這錄像裝置中，並以嶄新的方式，既幽默又虛實交錯的重新打開我們對紙廠的不同想像。值得注意的是，劉玗並非鋪陳紙廠的客觀歷史或紀錄，而是高度個人介入，用自己的步調敞開紙廠的不同詮釋可能。

整體而言，《破壞控制》幾乎不見激進批判的議題性作品，更多是私密曖昧的感性呈現並與紙廠空間本身對話(藝術家的作品都是「空間」，而不是傳統義意上很獨立自主的作品)。或許有人會質疑這些作品太不具政治或社會關懷性。然而，這種時空與感知的攪動恰恰是政治的生成可能。

這讓人想到法國哲學家宏席耶（Jacques Rancière）曾提及治安（police）跟政治（la politique）的差別，前者是政治正確的關心社會並鞏固既有模式，而後者的政治則更關乎我們「感性的重新分配」。一般議題導向的作品很容易傾向於作品內容在談「政治」（事實上就像治安一樣鞏固我們的既有感性），而不是作品在觀者身上產生「政治的」（la politique）異質體驗。

《破壞控制》引入既有秩序之外的「雜音」，進而在觀者身上生成許多矛盾、歧義、複雜的綜合體驗。展覽中有些作品讓人震撼（池田亮司）、有些令人反思（澎葉生）有些風趣幽默（薩比格尼、劉玗）、有些抒情詩意（李傑、邱承宏、陳志建等等）。而這種多重時空的交織混雜，則栩栩如生地喚起中興紙廠的異質生命。這種藝術感性召喚的虛擬可能，恰恰抵抗被文明拋棄的敗壞現狀，或抵抗即將可能變成商業導向的「文創園區」。

最後，我想節錄澎葉生訪談稿中的一句話：「不管你看的是什麼，你都需要給他時間。」

這正是我們對藝術作品或生態的態度，我們或許不是急就章的以文明進步之名開發或急促的將作品納入我們已知的經驗框架。我們更多的是在時間沉澱的過程中，回返的繞經過去，將其「再塑造、再敘述、再想像」的投入未知又將臨的潛在未來。

附註：可惜我沒參與到鬼丘鬼鏟的表演，所以本文沒多提到他們的作品。此外，大量的工作坊與電影紀錄片放映，我也是因為沒參與所以文中沒多提。但是，這種以工作坊鼓勵民眾參與的可能與耕耘，也拉長展覽的展示意義到更多的教育可能。