這幾年台灣因為同婚釋憲、公投的議題，支持與反對雙方把性別議題吵得沸沸揚揚，甚至一度成為今年總統選舉候選人的熱門話題，甚至前一陣子基督教團體提出公投案要「限縮人工流產必須在懷孕8週內施行」，將台灣合法墮胎的週數由24週縮短到8週，更引起極大的爭議。

這些有關性別和身體的重要議題，大眾並沒有因為話題的熱度，而對此有更進一步深入討論與對話的空間，反而隨著選舉逼近，把性別問題簡化為各種政治考量和選舉承諾，使我們對性別和身體的看法變得更為封閉、僵化而缺乏想像力。我們是否可以停下腳步來思考性別的實質內涵是什麼？我們是不是可以用更具有想像力的方式，去反思我們的身體和性別？我想藉由一些當代藝術作品對女性身體和性別的表現，來反思這個問題。

長久以來，女性身體一直是社會所關注的焦點。然而「關注」背後的原因並不單純只是「好看」或「賞心悅目」而已，男性的身體也「好看」或「賞心悅目」，但是社會對女性身體的關注還包括對她的控制。

父權社會在意的是女性身體不能「失控」，這些「失控」像是，衣著打扮和身材的各種「奇觀」（有皺紋的皮膚、過於發達的肌肉、異常肥胖的身體）、被看見的經血和衛生棉、各種對性與欲望的表現（例如，懷孕的身體或母親角色卻有性的欲望需求）等等，這些都必須符合父權文化的社會常規。在這個常規下，有些女性身體受歡迎，有些女性身體則被嫌惡。我們先來談談那些受歡迎的女性身體。

哪些女性身體大受歡迎？受誰的歡迎？如果我們翻開任一本談論西洋藝術史的書籍，大部分會出現什麼樣的女性身體呢？也許你已經猜出來了，答案就是「裸女」。紐約著名的女性主義藝術團體「游擊女孩」（Guerrilla Girls），她們最有名的一張海報標語就是「女人必須裸體才進得了大都會美術館嗎？」（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?）

她們調查發現，美國大都會美術館的現代藝術區（Modern Art Sections）展出作品的藝術家裡，只有5%是女性，但作品裡有85%的裸體是女性。這個現象背後代表著什麼意涵？

英國著名的藝術史學家克拉克（Kenneth Clark），曾在他著名的《裸體藝術》（The Nude，1956）一書裡表示，古典藝術裡的裸女畫其實是一種藝術形式，畫的主角並不只是沒穿衣服而已，她的不穿衣服正是為了展示她的身體。這裡的重點是展示。展示給誰看？藝術社會學家進而分析，這樣的裸體畫，畫裡的女性多半是當時王宮貴族的情婦，男性貴族一方面怕惹人非議，另一方面卻又想展示自己在性的占有，於是便僱請畫家將他們的女伴畫入畫中，然後卻以維納斯等女神之名為畫命名。因此畫裡裸體女性大膽地看著觀看她的人，其實看的正是擁有她的那個男性貴族。於是，女性身體大方地變成一個被觀看的景象，不但展現給藝術家觀看、給所有想偷窺她的觀眾觀看，更重要的是還給擁有這名女性身體的所有者：某個國王或貴族看，當然都是男性。

這也是英國的藝術評論家約翰・伯格（John Berger）在《看的方法：繪畫與社會關係七講》所提出的著名觀點。有權力的人看管、注視著女性的身體，而女性則把這樣的注視內化，看管著自己的身體。因此伯格說：「男人注視女人，而女人注意自己被男人注視。這不僅決定了大部分的男女關係，也決定了女人和自己的關係。」所以在歐洲的裸體畫裡，畫面中的裸體女性非但不顯得驚慌失措，相反的，畫面中的裸女似乎知道自己正在被注視，於是擺好姿態，變成一個「被看的美麗對象」。因此，被觀看的女性形象就正好意味著她是一個沒有權力而被人擺弄的情色身體。

最後，是什麼形塑出這個被觀看女體的權力位置？英國女性主義電影學者蘿拉・莫薇（Laura Mulvey）透過對好萊塢電影的敘事分析，提出了「男性凝視」（male gaze）的觀點：在一個由性的不平衡所建構的世界裡，觀看的快感分為「主動／男性」和「被動／女性」，其中男性凝視將他的幻想投射在女性形象上，女性形象是按照男性目光的需要而加以改造。因此，為了營造視覺和性欲的強烈效果，她們的外表被符碼化，以便使她們看起來帶有可欲性和「可被觀看性」（to-be-looked-at-ness）。

這些對女性身體的觀看支配模式，便是1970-1990年代的女性主義藝術評論者對異性戀父權文化的批判重點：隱而不見的男性凝視vs.公開被展示的女性身體。當然，這後面引發許多延伸的思考，例如，「男性凝視」是否能解釋同志的身體情慾？被觀看的女性身體是否能擺脫被動、被男性權力看管，而具有身體的自主與能動性？有沒有跳脫出「男性凝視」的女性身體，那會是什麼樣的身體？接下來，我想透過蘇格蘭當代藝術家薩維爾（Jenny Saville，1970-）的肥胖裸女畫作，繼續來討論這個問題。

我們在前面提到過，在父權文化的社會常規下，有些身體大受歡迎，有些女性身體則被嫌惡。這位蘇格蘭當代女藝術家薩維爾所畫的肥胖裸女，可想見會被歸類在被嫌惡的女性身體。然而有趣的地方是，薩維爾的作品從一開始就頗受關注。她在1992年格拉斯哥藝術學院（Glasgow School of Art）的畢業展即嶄露頭角，其作品《支撐》（Propped，1992）不但被刊登在英國報紙頭版上，同時馬上被著名的英國當代藝術收藏家薩奇（Charles Saatchi）網羅，在薩奇1997年轟動的《感官》藝術展裡展出她的作品，將她作品的知名度推到高峰。去年10月，她這幅《支撐》 的早期成名作品，更在倫敦蘇富比以950萬英鎊的最高成交價，打破「在世女藝術家」的成交紀錄。那麼，薩維爾的大尺寸肥胖裸女畫作到底有何特殊之處？

薩維爾的肥胖裸女畫作，每一幅幾乎都很巨大，畫裡的女性也很巨大，女性肉體幾乎占滿整個畫面，肉色摻雜著粉色、藍色是顏色的主調，畫中的主角既不苗條更談不上美，臃腫下垂的肉塊，讓觀者的視線無所遁逃，但又不忍觀視；有些身體又彷彿是在一個狹小空間，受到明顯的擠壓和變形。畫裡大部分的裸女不像古典裸女那樣，大膽直視著觀者，而是往下看或往旁邊注視。薩維爾的裸女完全不具有男性凝視的可欲性和「可被觀看性」，也不想用道德說教的方式來呈現女性正面的身體經驗，因而引發觀者強烈不安的心理情緒。

她1992年的作品《支撐》，一個身材壯碩的裸女坐在黑色角柱的圓椅，其中最引人注目的是她臃腫的下半身，雙手交錯放在大腿上，指尖深陷進大腿鬆垮的肉團裡，畫面被整個龐大身軀所佔領，她的臉龐被壓縮到畫面上方，沒有完整呈現出來，以一種睥睨的視角看著觀者。她的腳穿著銀白色涼鞋，視線從腳往上延伸與椅子的黑色角柱和大腿深處的陰影，形成整個畫面視覺不安的焦點；1993年的《計畫》（plan）和《支撐》有類似的構圖和視角，但赤裸的女性並非坐在椅子上，而是站立著，直逼觀者視線的是赤裸的陰毛和腹部、大腿上用筆所畫的整形手術輪廓線；1993-1994年的《策略》（Strategy South Face／Front Face／North Face）則是一個只著白色胸罩和鬆垮內褲的異常肥胖女性的3個身體角度；1996-1997年的《移動》（Shift）則是由6、7個女性身體緊緊的交錯堆疊，有的頭朝上，有的頭朝下，像是超市生鮮肉品的擠壓排放方式，讓人怵目驚心。

1997年的《混種》（Hybrid），整個畫面只有呈現頸部以下到大腿上半段的身軀，然而從畫面上不自然的切割，展示出這個身軀其實是擷取不同身體的各個部位拼湊而成的「身體」，乳房是不對稱的，腹部到大腿也明顯是組裝拼湊的。1999年的《基質》（Matrix）則是以女跨男攝影家拉格雷斯．沃凱諾（Del LaGrace Volcano）的作品為題材，畫面上是一個斜躺（在手術台）的身驅，身體右側的手和大腿垂落下來，身體的陰部沿著大腿的視線向觀者開放直面而來，身體軸線隨著大腿到陰部，往上到腹部、乳房，最後連結的是一張男性的臉（拉格雷斯本人）；2004-2005年的《過程》（Passage），畫面裡裸露的身體從女性乳房和帶有情色意味的坐姿，將其陰部位置正面朝向觀者，看似以為像是古典藝術裸女畫的構圖，但是畫面裡的陰部位置卻是顯目的陰莖，造成一個矛盾而極具衝擊性的視覺感受。

這就是薩維爾作品的視覺張力。她的肥胖裸女完全不甩古典藝術裸女那一套，她的視覺張力是來自於一個生理女性如實表達出身體與性別認同的困頓。她從《支撐》到《混種》的系列作品，阻斷了男性凝視下的女性身體，也阻斷激進女性主義者所強調的正面女性身體經驗，留下的是更多巨大、拼湊、堆疊到無以名狀的身體困頓和自我認同的難題，這個困惑和和難題，到了《基質》和《過程》這兩幅跨性別作品就更為明顯。身體本身就是一個難解的謎，薩維爾誠實表達了對身體和性別的困惑。而這個困惑，很大一部分涉及到現代醫療整形、抽脂手術所形構的身體認同，最後更擴及到變性手術的性別身分認同。

那麼我們可以再繼續追問， 這樣的肥胖女體是否能擺脫父權和醫療體制的制約，而具有掌控自我的身體能動性 ？女性主義學者戴維斯（Kathy Davis）曾對於整型手術對女性身體能動性的提升，有過一番精彩的論述。戴維斯在《重塑女體》（Reshaping the Female Body）一書裡，借用楊（Iris Young）的「體現主體」（embodied subject）這個概念，說明女人的身體既是客體又是主體，女人每天在日常生活中和自己的身體搏鬥，而美容手術是一個讓女人在不利於己的權力結構中，可協調出自我認同的場域。

因此，這個「體現主體」永遠都處在一個矛盾的自我認同上：如何在物化的身體掙扎，透過身體，對世界展開行動的主體。薩維爾作品裡的《支撐》、《計畫》和《策略》也呈現這樣的主體性，因為幾個作品一方面主體是視角是睥睨的，但另一方面觀者也同時看到主體脆弱、難堪的身體面向，身體的自主與身體的易傷脆弱交織並現在一起。

不過，薩維爾作品的女性認同角度，仍有其侷限性。因為薩維爾仍是從一個生理女性藝術家的角度去思考身體與性別認同建構可能的困惑與矛盾，然而如果用這個生理女性的視角去看待《基質》和《過程》這兩幅跨性別身體的作品時，似乎對跨性別運動造成一種充滿不信任與懷疑的傷害。難怪著名的跨性別運動學者哈伯斯坦在（Judith Halberstam）〈問題化的身體〉一文裡，特別討論了薩維爾的《基質》，認為薩維爾的跨性別作品把跨性別者的身體「問題化」甚至是「病理化」了。

其實，薩維爾「病理化」的不只是跨性別的身體，她在《移動》和《混種》這兩個作品裡，順性別女性的身體也同樣遭到不自然的拼湊、擠壓。不過，問題不在於把身體「問題化」，而在於為什麼要把身體「問題化」以及把身體「問題化」之後要做什麼。對比於薩維爾對身體的「問題化」，最後我想用辛蒂雪曼（Cindy Sherman）攝影作品裡的挪用與解構策略，來說明身體「問題化」的另一種藝術形式。

雪曼最為人所熟知的作品是1977年到1980年的系列作品《無題電影停格》（Untitled Film Stills），她故意用拙劣的模仿、扮演B級電影女星或歐洲藝術電影女星在電影劇照的模樣，她的藝術策略就是，把自己扮裝成各式各樣不同的女性造型，例如：好萊塢電影的女明星、廣告雜誌上的女模特兒、西洋藝術史上著名的歷史肖像畫等等。畫面裡的辛蒂雪曼，故作姿態的神色，時而戲謔，時而世故，甚至到她1985年以後的《童話故事》（Fairy Tales，1985）和《災難》（Disasters，1986-1989）系列作品，更是徹底放棄美麗天真的年輕女性形象，將自己扮演成無以名狀的怪物或是令人作嘔的屍體，最後乾脆自己不再出現在畫面裡，取而採用組合的醫學人體模型為主角，擺弄出各種情色姿態，使得畫面流露出一種說不出的詭異感。

辛蒂雪曼透過這種「真假互置」的挪用手法，目的是要拆解我們心目中完美的、固定的、本質的「性別形象」：我們所看到的「女性形象」都是經過模仿、學習、建構出來的，根本就沒有什麼既定的、不變的女性身體。雪曼作品裡的「扮裝」是一種「表演」和「偽裝」，藉由這種「偽裝秀」，正好充分顯現出：性別並非天生自然的本質，而是後天建構和偽裝的結果，進而顛覆傳統對男女在各種性操演上的二分固定不變的性別框架。

不同於薩維爾作品裡對「自然的」身體「問題化」，辛蒂雪曼則是把女性身體完全不留情面的「去自然化」，把女性「自然的」的身體形象徹底解構、瓦解掉，留下了各種「問題化」的女性身體。但是這個「問題化」的女性身體並不是問題，而是凸顯了身體的難題和建構性。至於解構掉的「自然身體」之後會是什麼樣的身體光景，這才是辛蒂雪曼要觀者繼續思考的問題。