沈柏逸／「好野人」跟你想的不一樣：森川里海濕地藝術季

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2021/9/11

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2021森川里海溼地藝術季以「好野人」作為策展命題，乍看之下，像是在歌頌原住民自然的「野性」美，但若只是如此可能就輕易地落入化約文化複雜性或單純將「野」作為觀光符號操演的問題。

仔細去想，這個「好野人」的命題與其說在字面上意義的美化原住民文化，不如說這命題又更進一步引導我們思考到底什麼是現代社會中的「好野」？換言之，對我們來說，富足到底代表了什麼？

「現代好野」與原住民宇宙觀

與其說「好野」是在單方面肯定傳統文化；不如說更多是在批判與反思現代社會的「好野」，也就是以急功近利、開發生產、經濟掛帥與人類自我中心的好野。我們可以從否定與質疑的角度來看此命題，而不是直接滑入對自然的嚮往與單方面肯定。用策展人蘇素敏的話來說：「不必成為『什麼樣』的人，因為我們早已經是『好野人』。」

換言之，現代意義下的好野人早已被成功學的模組給同質化（如《有錢人跟你想的不一樣》等書），要求我們成為怎樣的有錢人，或學習怎樣過有品味的文青生活風格，這種便是以貨幣交換、資本累積、進步論與單一價值觀為前提的「現代好野」。

「現代好野」已經難以回應這日趨複雜的世界，在疫情、風災、水災、地震與大火作為背景的條件下，我們擁有的「現代好野」與資產累積可能隨時遇到各種天災的威脅而付之一炬，例如我們可以從疫情對各產業的衝擊就可窺知一二。所以，我們得去思考什麼是「真正好野」？好野不是以征服自然而累積資本的價值觀，因為這隨時可能被自然無情反撲；好野更多是指向與多物種共生纏繞的生活態度，以及原住民式的宇宙觀。

談到「原住民」並不能單純以血緣決定的角度看，因為這樣容易就陷入原漢本質論的二元對立。只要能朝向非進步論、非資產累積、非自我中心的價值，而更嚮往潛在未知力量以及與自然共生共存的態度，人人都可能是原住民（相反的，就算是有原住民血統，但喪失原住民宇宙觀而完全信奉「現代好野」價值的人，也可能離原住民越來越遠）（註）

《南方以南》策展人林怡華也有類似觀點，參考：〈內在體驗的南方──《南方以南》南迴藝術計畫〉一文。

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在地深根：森川里海濕地藝術季

回頭來看今年夏天在花蓮東岸橫跨沿海5個部落

aluluan磯崎部落、Dipit復興部落、pateRungan新社部落、Fakong貓公部落和Makotaay港口部落。

的《森川里海濕地藝術季──好野人》，相較一般追求觀光效益與資產累積的大地藝術季，往往以奇觀與符號化的元素吸引大批觀光客快速消費文化地拍照打卡。《好野人》更強調原住民的在地文化、傳統技術傳承與宇宙觀的延續，也就是願意花更多時間經營部落。策展人也提及這展覽不只是給外地人看，更多是給本地人參與、也讓返鄉的原住民青年更進一步了解自己的文化。

在我參與體驗導覽的過程中，並非是策展人高高在上的輸出知識，而是藉由在地原住民，跟我介紹藝術裝置與自己文化。在體驗過程中，我體會到有別於「現代好野」的另一種「原始好野」世界觀。舉凡不強調視覺中心為主的知識理論分析；更加以身體、觸覺與其他感知建立跟自然的關係，或是跟自然共存、尊重自然不過度開採自然的態度等。這都在在脫離「現代好野」將自然客體化，交給人類主體不斷開發利用的框架，而更強調「主客交織」的肉身實踐。

奇觀與反奇觀的藝術實踐

沈柏逸、好野人、森山里海藝術季 — 瑪籟．瑪卡卡如萬〈移動中的部落〉。（攝影／鄭皓霖）

關於肉身實踐，不能不提瑪籟．瑪卡卡如萬的〈移動中的部落〉，她極為巧妙地探討著文化遷移與藤編技術的關係。她仿效背包客，背著鍋牛殼形般的大型藤簍（自己手做的）到各部落壯遊。此外，她還做了一個〈部落圖騰住〉的裝置，相較於一般形式化的「觀光圖騰柱」，〈部落圖騰住〉更多雜合許多現成物（長草的雨鞋、跟斧頭綁一起的手套、套在塑膠椅上的花布等），她將各部落會用到的生活物件跟傳統故事搓揉成混雜的「圖騰住」，不停於傳統原真性的讚頌，而是以幽默方式將原住民常民的生活轉化到神聖的圖騰柱上。要言之，這作品挑戰一般人對原住民保有原真性迷思（往往奇觀式地觀光化），讓我們看到日常中往往被忽略的塑膠雜物如何成為紀念碑的一部分。

如果說瑪籟是讓我們對原住民日常雜物的重新關注，那邱承宏則是讓我們感知被我們忽略的風景。同樣是對於觀光視角的批判，現地製作的〈過剩的風景〉以兩顆人造大型石頭，擺在滿地是石頭與雜草的河流岸邊，而在這兩顆石頭的裂縫上還長著岸邊的植物與雜草。該作品看似跟自然環境融合一體，不細心找可能還會忽略它，但人造的磨石子

邱選用磨石子材質的原因，是因為該材質會吸水，而水又會作為上面植物生長的養分。

質感卻又跟自然環境的岩石格格不入。這也挑戰了大地藝術季往往出現「視覺主導的奇觀風景」慣例，而邀請我們感知那些往往「被忽視與不可見的雜物」（石頭與雜草的共生系統）。

但我們只能以反奇觀的形式批判奇觀嗎？蔡佳吟與黃啟軒的〈海景第一排〉可堪稱本藝術季最奇觀的作品。因為藝術家直接把乾淨的白床放置在田中央，這種私人的床與公共空間的田也充滿了衝突與矛盾，這種「錯置」也讓許多觀者不解。然而，他們其實是用床的形式批判土地的私有化，原本大家共享的土地與風景，往往被資本家買下並開發成濱海的飯店或民宿，而大家離原有的土地也愈來愈遠，看海景也變成特殊人士的權利。藝術家則透過白床來重新公共地佔有土地，讓大家都可以在床上看到海景第一排的風景。

然而，這白床乍看仍是有奇觀化的問題。不過藝術家事實上還透過新社部落的民眾參與，邀請大家在純白的棉被上編織自己的故事，觀眾假如細看棉被上的圖，更會有聽人訴說故事的感覺（許多跟親密愛人的故事）。這讓作品變得更連結在地社群，而不只是淪為床的拍照打卡，觀者也得花更多時間近距離閱讀圖，而不只是遠遠拍張照。在我看來，這更多是運用奇觀來反奇觀，以及透過細節來讓人意識到消費局限的問題。

席地而食、雙手為筷、與螞蟻共餐⋯⋯踏出文明局限重返「水平野性」

在港口部落舉行的「海──在路上：火堆論壇×在地體驗」活動。（取自森川里海網頁）

上述3組作品都充滿了批判性與內在張力，同時對大地藝術季的同質化提出反省，讓我們以更複雜的角度對待作品。其他7組作品當然也連結在地社群、回返勞動的身體過程、復甦傳統技藝等。但關於傳統技藝，我更有印象的是旅行中最後那頓令人難忘的中餐，在港口部落的杰敏船長，重新帶領我們以不同方式感知環境，他訴說著乘載著集體歷史的大樹、年齡與階級的關係、傳統儀式與禁忌等，而他也跟族人們一起到海裡游泳抓魚，現抓現煮地跟我們分享。

食用時，鮮抓的魚跟米飯被平鋪在野外的地上，而我們也得用雙手（媽媽給的「筷子」）直接抓起魚肉來吃。由於很親近野地，所以這些鋪在地上的食物馬上就招惹螞蟻與蒼蠅，螞蟻穿梭在飯當中，大家自然地抓起來食用，我發現在這場合，他們並不排斥這些往往被文明視為不衛生的「雜物」，而我也意識到心中文明禁忌的局限。

現代文明的發展往往重視視覺主導的「垂直性」（知性），而不斷貶低身體經驗的「水平性

佛洛依德在《文明及其不滿》中認為，隨著人類姿態從四隻著地到雙腳站立的過程，感知也產生了重大改變：嗅覺被降低，而視覺佔了上風。換句話說，視覺從文明的象徵，變成貶低我們其他感知的限制，這種強調視覺文明而弱化其他感官事實上也是「文明的野蠻」。而原住民關於「水平性」的重返，也讓我們感知「視覺中心」以外的身體經驗。

」（野性）。亦即強調健康、衛生、乾淨等框架來排除螞蟻等雜質，舉凡餐桌、餐具與禮儀等都是文明的象徵，這些器物也讓我們離開貼在地板上的水平性，垂直上升地讓我們更優雅與不弄髒雙手的吃飯。然而，在哲學家巴塔耶（Georges Bataille）的思想中，野氣地「水平性」其實才具有「神聖」的力量，進而挑戰文明的束縛框架。

這種肉身跟自然共融的身體實踐，也解構了一直以來我們深信不疑的文明理性、主客分離的疏離狀態以及現代好野的價值觀。他們以肉身實踐讓我們反思貨幣交換系統的限制，提供另一種跟自然共生共存的富足可能，這套方法也喚回被資本異化的身體，挑戰這單一價值取向且隨時可能被自然反撲的世界，進而提供另一種跟眾生交織共振的宇宙觀。