You cannot swim for new horizons until you have courage to lose sight of the shore. （你無法游向新的地平線，除非你有看不見海岸的勇氣。） ──威廉・福克納（William Faulkner）

「Portfolio Review」（作品集的評論）是國際攝影節裡常有的活動。攝影家事先申請、登記，付費，經過主辦單位的初審，挑選出通過門檻的攝影家。

這類的活動有時候稱之為「專家見面會」，主辦單位邀請幾位專家（例如：策展人、學者、藝術家⋯⋯），在攝影節現場，對於參加的攝影家，提出些看法與建議，鼓勵他們的攝影創作生涯和交流，攝影家也藉以尋找將來的曝光機會。

有些攝影家很熱衷這類的活動，認為多有機會與專家聊聊，對於發展創作很有助益；有些攝影家則更迷惑，因為不同專家各有不同看法，甚至相互衝突，聽多了反而不知何去何從。不同攝影創作程度的人，各有不同體驗與收獲。

「台南國際攝影節」的「攝影上桌Photo GO」活動，邀請35歲以下的創作者前來投件，吸引了百位的報名者，經過初審選出30位攝影家。整個活動包括了專家的Portfolio Review、攝影家的作品發表之夜、專家的攝影論壇座談，成為台南國際攝影節的一個亮點。

每位攝影家的作品放置或裝置於一個紅色圓桌上，在大樹環繞的戶外場地，彷彿是傳統閩南文化的「辦桌」。3天的期間，由專家在攝影家的圓桌之間走動，與攝影家深聊作品並且給些看法。

活動結束的時候，經過專家們決議，產生了優勝名次。雖然主辦單位當場解釋這不是比賽，但仍具有評比的性質。「攝影上桌」的專家，跟攝影家「面對面」的交談之後，必須對於每位攝影家的作品評分。於是專家扮演了「老師」與「評審」兩個角色，而這兩個角色是衝突的。或許是這個原因，並不是國際所有「面對面」的Portfolio Review活動，都設有獎項。

無論攝影家的程度如何，「老師」是站在攝影家的角度、瞭解攝影家的問題、看出攝影家的盲點、關心地給予鼓勵支持，所以「老師」的情感是投入的、見面三分情的、鼓勵大於嚴苛的。而評分的「評審」是冷眼的旁觀者、保持心理距離、綜觀所有作品、盡量客觀評鑑作品的優劣；「評審」沒有絕對正確的，經常是偏見的、個人嗜好取向的。

經過5位專家的討論，大家同意「攝影上桌」的精神在於「鼓勵創作」而不是「成品比賽」，甚至還在進行中的創意發想都是值得鼓勵。於是將原定的唯一優勝名額，改為由5位專家各推薦一位傑出者，強調的是「攝影上桌」現場的知識與情感的交流，而不是評比作品的優劣。

多年以來，台灣攝影發展的最大問題，在於「攝影比賽」成為最大誘因，使得許多攝影愛好者急功近利、迎合評審喜好。如此的惡劣風氣，即是「攝影上桌」刻意避免的。「攝影上桌」提供作品交流、展示、教育、聯誼的機會，接地氣地為台灣攝影界培育年輕創作者。

「攝影上桌」的一個重要面向，是提供了攝影家的同儕交流機會。誠實認真創作的台灣攝影家，長久以來缺乏同儕與經濟支援，大多處於孤立的自力救濟狀態。「攝影上桌」活動提供機會，讓他們得以認識相似處境的攝影朋友。

世界各國經常舉辦攝影Portfolio Review活動，但大多是短暫的數小時之後就鳥獸散。這次「攝影上桌」的攝影家，有3天時間徜徉在台南的美食與歷史文化，彼此的互動關係更密切。酒酣耳熱之餘，更容易培養交心氣氛。

從參與者的角度，董昱說明了為何「攝影上桌」是成功的活動。他認為當前台灣攝影環境之下，攝影家對於自我的懷疑是一個共同的課題。

「在評審和自我嚴厲審視的過程中，除了對於創作本身的焦慮之外，如何在討生活和創作之間取得平衡，也成為年輕創作者共同的焦慮與思量⋯⋯攝影知識與創作資本化的情況日益嚴重，不僅讓『如何活下去』成為年輕創作家的共同焦慮，也讓『取暖』、『交流』成為日益重要的關鍵字。或許，這也是Photo Go讓人留戀的背景成因。」

鄧毅駿也認為，這是一場真正讓台灣年輕攝影創作者交流的饗宴。

「我看見了攝影的多樣性與共存性，從傳統的紀實街拍形式，到觀念式的攝影；從紙本（平面）的影印輸出，到突破攝影傳統媒材的使用，即透過裝置或虛擬實境展示。大多成熟的創作者，都有著對於攝影的操作機制與脈絡，像是在表述權力關係的介入、環境與個人主體的疏離感、還有影像實踐於當代的可能性等等。」

「攝影上桌」幫助參與者瞭解當下攝影藝術的發展，相互觀摩眾多作品，以及彼此之間的交流討論，啓發了參與者的自我省思。如此的開放過程，就是藝術教育的實踐，這是台灣攝影活動裡少見的。

5位專家從許多精采作品，推薦了5位攝影藝術家的作品，各有不同的主題與創意。

從香港到台灣北埔工作的黃弘川，已經拍攝北埔4年，這是台灣少見長期拍攝一個小鎮的年輕世代攝影家。北埔平常只是一個平淡無奇的地方，人口不到一萬人的客家村莊，假日卻擠滿了外來的觀光客。

台灣攝影前輩長期拍攝北埔的，例如鄧南光、葉裁，若要跨越他們的美學，確實困難。黃弘川的《北埔》並沒有特別彰顯當今的新北埔，而更像是捕捉從過去一直延續至今的舊北埔。無意只遵循傳統的鄉土紀實路線，他思索「如何記錄只屬於我的北埔？」

《北埔》再現的，不只是北埔，更是來到台灣客家村莊的香港攝影家黃弘川的「身分認同（identity）」。他用相機面對異鄉他者，思索攝影：所謂「記錄」的客觀性可以完成到什麼程度？或這只是個人的情感與意識投射？

《北埔》幾乎各種場合都記錄：喪禮、祭典、農作、家居⋯⋯，很可能台灣人民認為日常生活事物、平凡無奇場景，他都有極大興趣地記錄。黃弘川用攝影記錄這村落中，⽇復⼀日發⽣的⽣與死、⽇常與異樣、平庸與難以名狀的諸般現象。日本攝影家若木信吾（Ｗakagi Shingo）認為，黃弘川「北埔」作品的特色，是當今少見的純粹攝影（straight photography），如此的評審感言就是畫錯重點。

累積了極大量的圖檔，再以文字說明，裝訂成冊。《北埔》不適合單張的方式展示或閱讀，它已經成為「檔案」。一個香港人落腳北埔、以攝影觀看北埔的檔案紀錄，也是記錄客家村莊社會變遷的「地方志」。這個「地方志的影像檔案」，具有雙重性，它再現了北埔，也再現了黃弘川的身分認同、他觀察感受客家北埔的過程。

台灣到處可見的選舉看板，或許來自候選人的自我行銷，或許來自擁護者的政治熱情，卻讓許多民眾無奈的被迫觀看。台灣社會對於選舉看板極少規範，很多攝影家也有興趣拍攝這些到處招搖的、引起愛憎情結的、台灣特色的大型選舉廣告，卻很難找到藝術表達的概念方法。如何論述選舉看板在台灣社會的角色，是一個很困難的題材。

社會學門背景的董昱，兩年時間走遍台灣各地，體驗了各種選舉看板的故事，完成《選舉公報》作品。董昱田調之後的感言提及：

「選舉看板不但是候選人的政治表態，也是一種判斷政治情勢的工具；選舉看板不僅是政治化的符號，在鏡頭底下，它更像是政治本身，不論人們喜歡與否。」

選舉看板不但有「政治性」，也有「視覺性」。董昱看出了這些選舉看板，密切相關於「攝影」的特質。他認為，「看板其實是一個精心安排的攝影作品；人物的妝髮與姿勢、看板上的人物動作和表情、修圖的風格與程度、口號以及使用的字體，這些都是幕僚與無數工作會議堆疊出來的成果。」

每位候選人的照片，其實都是「演很大」，社會慣習卻認為這些照片很就是候選人本尊。圖像的真實與虛構之間的距離，就是政治語言。思考「攝影」與「政治」的關係，董昱找到了處理這些「不好看」選舉景觀的概念方法。

無論是白天黑夜的時間、城鎮或郊區的地方、鳥瞰或蟲仰的視角，董昱拍攝的選舉看板，更像是攝影虛擬的「政治幻影」。在渺無人煙的地方，卻有「演很大」的巨型選舉看板，很自信地演出我們的未來不是夢。

展示的方式，使用政府選舉公報的紙張材料與尺寸大小，列印出來百多張的圖像。有些圖像是彩色的、有些是泛黃的黑白調、有些是畫面裁切成為三段的圖像，觀眾可以自己選擇組合觀看。自由翻看的組合方式，可以胡亂拼湊，似乎是對於選舉政治力的kuso，讓觀眾暫時奪得觀看的自主權。

台灣各地走透透的田調，大量記錄2017到2018兩年期間的選舉看板，《選舉公報》再現了台灣選舉政治的視覺化，與地方空間的關係，建立了「選舉政治的視覺檔案」。

「有人在嗎？」這句問話，是陳琨揮的作品，他藉以詢問的是影像的思維、攝影的性質。

影像裡的是商業室內空間，都是從Google街景下載，取樣的地方有台北、東京、紐約、倫敦、巴黎。選擇下載的影圖像分成3個類別：

選擇這類影像下載的原因，因為商業拍攝的照片裡，出現拍攝家本人或相機，通常被認為是一個錯誤。換個角度思考這問題，或許這些影像可稱為「原本不該存在於影像中的存在」。陳琨揮認為，「相機作為攝影的媒介，隨著使用慾望的差異，所框取與被儲存的影像也不相為謀。」

《有人在嗎》思考的是，創作與媒材本身的發展可能性；不同途徑接觸影像時，有什麼介入的可能？如何突破每一個可能的限制和障礙？如何嘗試擴大自身認知邊界的途徑？

將平面圖像做成立體的，材料包括投影片、鏡面紙、壓克力，側立起來的是壓克力板，中間夾著投影片，然後壓克力背面再貼鏡面紙，或是鏡面紙平放在桌面上。在「攝影上桌」現場，他的立體作品很吸睛，透光與反射，在陽光下的多重反光，令人眼花繚亂。

如此的概念方法，首先提出了觀看的一種狀態，然後又用多層次的裝置，打破原先預設的觀看狀態。到底是誰在看誰？被看的是什麼？攝影的角色是什麼？《有人在嗎》消弭了觀看的權力、主觀的投射，尋找純然的存在與觀看。

何沐恬《家居窗景》作品的發想，來自於他鄉異地，身為「外來者」（外國人／留學生）感受到文化差異。「家」作為一個隱私的空間，具有一定程度的排他性。然而，英式住宅面向馬路的大開窗，似乎隱約可以讓戶外行人看見室內狀況，引起了「外來者」對於居民日常生活的好奇。

這樣的窗戶在故鄉台北是少見的，它們也提醒了「外來者」的自己，身在外地、離「家」遙遠的事實。英式住宅的窗戶之內，居民的日常生活是什麼情況呢？「外來者」的「身分」，只能在窗外張望，那些平凡的居家場景似乎顯得特別，不得而入的落寞，更加深了疏離感。從窗外遙望時，「外來者」是否可能成為窗內生活的一部分？

思索這些複雜問題而進行的概念方法，與當地居民合作、互動，首先詢問居民是否願意讓這「外來者」攝影家拍照，消除了兩者的心理距離。再與居民溝通拍照位置、燈光、家居擺設、動作姿態、故事情節⋯⋯，跳脫傳統記錄的模式，以「外來者」的眼光，演出異鄉者的日常。

《家居窗景》作品，雖然看似窗外的窺視，但從燈光效果，以及被攝影者的動作姿態，透露著日常裡的詭異。對於美學的構思，模糊了快拍（snapshot）、劇場式（staged）兩種攝影類型的界線，令人不確定，圖像裡的是，瞬間快拍或是刻意安排？被攝影者的自然再現或是攝影家的精心編排？

相反於大多數人對於記錄攝影的認識，《家居窗景》作品行走於真實與虛構之間，模糊了「自我」與「他者」之間的距離，也探討了攝影家、被攝影者與觀者之間的關係。

歷史反思的作品，台灣少見。從汕頭來到台北的肖瑞昀，卻是所有參與「攝影上桌」的攝影家裡，特別關心歷史。年輕的女攝影家，沒有追逐流行，卻是回顧、挖掘隔代女性的故事。從自己的奶奶故事開始，跨越了3個世代女性的記憶，反映了時代變遷的女性身分地位的轉變。

《豆蔻年華》作品，收集過去的老照片，參照歷史圖像而進行的訪談與文字，再根據訪談內容創作平面影像。以文字與影像，重新書寫女性的歷史。例如：

「奶奶不識字，她的生命日記更多是在她的圖像記憶之中，或許因為如此，她講述過去的故事更加生動。」 ── 「肖瑞昀portfolio 2019」第2頁。

透過影像的疊加、文字的串聯，將自身情感投射至從前女性的生活年代。新舊照片的連結，透過故事文本進行時間的縫合，再將社會邊緣女性的歷史故事脈絡化。肖瑞昀感謝說故事的奶奶，提供了歷史與過去情感的連結，讓她進入歷史文化與自己出生成長地方的關聯性。

例如，童養媳的故事：

「在4、5歲時來到一個陌生家庭，原來的姓氏被取代，原來的天真年幼時光也被重重的責任束縛，成為『別人家』的女兒與媳婦⋯⋯那妳為什麼不逃？她說她想逃，可是不知道可以逃到哪裡去⋯⋯」 ──「肖瑞昀portfolio 2019」第14頁。

社會邊緣的女性，被歷史的大敘事排除於外。這些親身經歷的悲戚故事，女性身分地位的限制，來自被認為理所當然的、深植在日常生活裡的，男尊女卑的社會文化。

眾多女性因為社會結構、文化資本的差異、歷史過程因素，被剝奪了基本人權，她們只能壓抑自我、委屈求生。《豆蔻年華》揭露「不可見的」、隱藏在社會階層結構裡的性別歧視。

長期認真誠實創作的攝影藝術家，在台灣是極少數。台灣攝影藝術的市場趨近於零，攝影藝術家的作品曝光機會──尤其是具有藝術學術指標的比賽與展覽──也是屈指可數。

鼓勵誠實創作的「攝影上桌」，也因此凝聚了許多年輕世代的攝影藝術家，在台南溫暖的冬天戶外，彼此相識與交流，互相支援打氣，共同面對創作和生活的矛盾掙扎，希冀在創作的路途成為夥伴。

「攝影上桌」的開放性，不僅是在於參加作品的主題與表達方法的多樣，也在於深具藝術教育的精神，摒棄了吹捧政績的攝影比賽或展示，為攝影藝術家提供機會、累積能量。

「攝影上桌」發揮「在地培力」的力量，發掘與培育具有潛力的新興攝影藝術家，致力於長期的攝影藝術教育的扎根。台南市政府文化局與策劃團隊，以及參與的所有攝影藝術家，共同展現了創意與勇氣，願意放棄已有的熟悉與舒適，奮力朝向新的挑戰。