2016年5月20日，我帶領「失落社會檔案室」（LSD）拍攝的《海市蜃樓：台灣公共閒置設施抽樣踏查》系列，隨著新政府正式上任而暫時告一段落。

目前回頭聚焦於巨大神像系列，延續2008年探討台灣神偶崇拜議題而出版的《人外人》，全台灣一百多尊大神像當年只拍了7、8處，拍攝的並不全面，因此在2016年3月開始，以地毯搜索方式在台灣島上走遶十幾圈尋找大神，台灣廟宇目前有1萬2000多間，比7-ELEVEn還多，所見所聞無比精彩。

我通常會帶3台大小不同的相機拍攝，因為120與135相機機動性強，以黑白底片搭配廣角鏡頭，偶爾使用長鏡頭，偏向類型學景觀式攝影，而非純粹的民俗攝影。

《人外人》攝影集大部份內容自90年代起陸續攝得，但因生活困窘，直到2008年才有餘裕出版。我本人沒有什麼信仰，而是用接近人類學家的方式進行拍攝，但又和前輩攝影家拍攝的重點不太一樣，我避免拍攝「活動」、「祭典」或是有「人物」的場景，我處理的是信徒們的「欲力投射」，也就是他們認為的神之「具體形象投射」；我也不像其他攝影家在特定時間大量拍攝形成專題（「蚊子館」系列因為要與政府搶時間所以例外），我有隨身攜帶底片相機的習慣，隨手拍攝，自行沖片完成後便放在檔案櫃，過了5、6年、甚至幾十年以後再重新整理，串連起來後才集結了這些廢墟與神偶系列。

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基本上，幾乎所有宗教都是對於「人類欲力」幸福許諾的體現，透過多種方式來引導人類心靈。除了文字書籍、宣教和儀式之外，還要透過具體形象鞏固教徒與教義。

我的攝影集很少出現人物（若有的話都因為與我關係婓淺），作品中主要關注的是人們用人類形象所形塑出來的世界，這個世界有的毀棄、有些還存在，透過這些欲望投射可以了解空間地理上的特殊關係，我對此議題比較感興趣。因為只要有人物形象往往就會有敘事性出現，但我想跳開結構敘事，把具體的人之形象隱藏到畫面後方。

大部分宮廟都藏有凡夫俗子對現世的各種需求，民眾希望藉由超驗界力量去獲取現實利益或肉身健康，因此就產生了供需問題，一間廟宇越來越大、越來越神，表示背後有很多信徒可能獲得無法解釋的力量所幫助，奉獻的基礎不全然是信仰本身，往往根據靈驗神蹟的多寡與高強而定。

我許多系列的攝影作品刻意迴避了「事件」，某個特定時段要到現場拍的祭典我不碰，命案、水災、火災、地震、風災我也不拍，面對災難式攝影我會有道德上的顧慮，覺得那是大自然不可抗拒的因素所致。

之所以不太拍攝人像，也是基於攝影倫理學上的考量。比方說拍攝一位路邊的小孩，但是拍攝者和被攝者的關係深刻嗎？因為這麼一張相片，攝影者對被攝者做了許多詮釋，或者不必要的修飾，透過傳播管道有可能影響這位小孩的未來。

我覺得攝影家不是神，也不是判官，不能藉由一個偶然接觸就給出某種道德判斷，至少，我自己比較沒有辦法掌握這部分。

像沈昭良拍的《玉蘭》（2007）和《Singers & Stages》（2014），攝影家面對的是一個人的大半生，其起伏不定的歷程需要長時間蹲點和跟拍，才有可能表現出較為客觀的面貌。像潘小俠、張乾琦這樣長期跟拍的工作方式，說服性就夠，也比較符合被攝者自身的原型，而不是讓自己處在一個旁觀者或獵奇者的角色。這也是當時《人間》雜誌內部辯論的一個要點。我拍的是一般常態樣貌而非特殊個案或不同時態，所以我的作品幾乎沒有人、迴避事件、遠離災難。

至於在1950年代黃則修拍龍山寺以前，為何較少神像攝影？我認為是日治時期殖民政府對信仰的管制政策，如「寺廟整理運動」（1936-1942年），執政者大規模要求漢人皈依日本神道教，在風水寶地蓋了很多鳥居，也建立了不少神社。

台灣的信仰活動在清朝時期其實蠻豐富，很多廟宇都是清朝時候留下來的，但日本統治時期的緊縮政策讓傳統祭祀、祭典開始式微，那個物質匱乏與政治管控的年代不可能蓋什麼大神像，小型神像也很少，民眾只能藏在自己家裡。

照理來說，日治時期應該會有攝影紀錄，但為什麼很少留下歷史檔案呢？可能跟日本統治政策有關，加上有錢有閒玩得起攝影的人士大多是日本仕紳，對漢人信仰也有所排斥。可是日本人類學系統的研究者或軍隊到原住民部落作採集調查，都對台灣風俗地理有所研究，目前在東京大學人類學系還留存部分史料。另外，日本人不是只派遣學者、考古專家、建築家赴台而已，還派了堪輿隊，這點比較沒有學者談論，堪輿隊除了找尋風水寶地，還要負責點龍穴（蓋日本神社）、破龍穴（阻止台灣脫離帝國統治），還有個任務是試圖將台灣民俗的脈絡和信仰連根拔除。

黃明川導演的《破輪胎》（1999）首映會曾請我去看，觀影的當下還嚇了一大跳，本來彼此都不熟，很巧合的是我們都注意到了這個現象。那時候游本寬也在拍，但他主要談論的是具有台灣特色的地理景觀──很多的贗品、招牌或是一些突兀場景，比較抽離戲劇性，像日常生活（Daily Life）那種冷靜景觀，我是看了攝影集才知道他也在拍攝。我的作品則有些戲劇性，可能跟我當年（1992~1997）成立「天打那實驗體」從事小劇場運動有關，但又不似某些前輩攝影家們強調所謂的劇場性、文學性概念。黃明川導演基本上談的也不是神像的本質論，而是1990年代社會環境下信仰價值的迷惑，更後來陳芯宜導演的《流浪神狗人》（2007）也深入觸及到這個議題。

我覺得巨大神像如雨後春筍般地出現，是解嚴前後一個新時代的產物，具體時間我還沒考證過，但是解嚴後幾乎所有專制時代制定的管制都鬆綁了，寺廟擴建會用一些名義來募款，比如籌建大神像，有些大神像甚至可以進入內部頂禮膜拜的，或住在裡面當精舍。

宮廟用籌建大神的名義募款，主要集中於聖母媽祖、關聖帝君、觀世音菩薩、濟公禪師這些民間比較經常膜拜的神祇去募集，神祇形象通常有很多分身，除了大型、中等、小尊之外，還區分流派，正統的分靈出去，分到後來需要更大形象以象徵其重要性與靈驗度，這也可能是巨大神像充斥全台的理由之一，三太子、地藏王菩薩、彌勒佛、釋迦摩尼佛也大多如此。林默娘、關羽、孫臏都曾經是中國歷史上真實存在的聖人，因為人格特質死後被後人膜拜，台灣因特殊政治背景，還有三、四間蔣公廟與國姓爺鄭成功的廟哩！

台灣最大的林默娘雕塑在馬祖南竿媽祖宗教文化園區，媽祖是從福建沿海的信仰跨海傳到台灣，現在在台中大安港那邊甚至要蓋一座媽祖主題園區，預計興建一尊東南亞最高的媽祖像，蓮花座基巨大，高度達69公尺，澎湖大倉島上本來也要蓋一尊66公尺高的媽祖像，但因為政黨輪替導致政策改變，所以剩下一座廢墟。

從以上案例可以發覺，許多政商名流或地方仕紳後來乾脆將宗教當成「主題公園」（theme park）經營，裡面宛如宗教用品百貨公司、香客旅館和主題設施（例如麻豆代天府的「天堂」與「地獄」）。

巨大神像的興起其實與台灣經濟起飛以及地方政治派系脫不了干係，甚至和台灣的自卑情結有關，過去在台灣的國民政府一直希望自己是中國唯一合法代表，可是在1971年被逐出聯合國後就無法在「正統性」上獲得國際承認，當年執政黨就用「建設復興基地」口號來平衡正統性的失落，加上那時候加工出口業興盛，這樣的口號就很容易成為執政黨的政績。

在宗教界也出現了類似運動，藉由某些具體形象的產生凝聚信徒力量，加上解嚴後相關法令鬆綁，沒有人敢動宮廟一根寒毛，怕管制祂們會有報應。

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金門、馬祖的巨大神像台跟本島上的風格差異非常有趣，這牽涉到勞動市場經濟的問題，大陸福建沿海有些工廠專門生產神像，工資非常低廉，許多台灣寺廟為了省錢都會跑去訂製，大陸工廠接受的是所謂蘇聯時期美學的工藝訓練，所以很強調陽剛性力量造型，例如製作的關公都是有稜有角，甚至有一些抽象化符號，顏色較素雅。但是台灣大部分神像都比較圓潤、可愛，顏色較五彩繽紛，廟宇飛檐相對高翹，神像剪黏都裝飾地華麗飛舞，極具特色。

台灣製作神像的師父大都多是拜師學藝、代代相傳，近年有些是從美工科畢業或大學雕塑科系出身，專門做泥塑或玻璃纖維強化塑膠（Fiber Reinforced Plastics），比較推崇魏晉南北朝時期的圓潤造型。簡要比較，台灣的佛像造型比較古錐，中國的佛像外觀線條比較剛勁。

其實在1970年代鄉土文學論戰時，有一些藝術家例如席德進、郭振昌，建築學者李乾朗做了很多考察研究。當時美術界前輩劉文三的概念是「要從民間活力中去尋找什麼是台灣」，鄉土文學運動就是後來本土化運動的前導，透過民俗考察和啟發，再創造屬於台灣島嶼的美學。

那時候也有不少攝影家下鄉拍攝，像是張照堂、阮義忠、梁正居、林伯樑…，甚至謝春德都曾拍攝過台灣民間之美。其中較被忽略的陳傳興最近發表了一系列作品，他一向被視為法國攝影理論派權威，一般人不知道他拍過些什麼，但是他所拍的一些照片從現今角度來看，可能比他同時代的人拍得更早或更好，他最近積極舉辦展覽並出版攝影集，我覺得有點想要改寫台灣攝影史的味道，不過能把台灣那個時期的攝影史作重新梳理也是美事一樁。

從大環境來看，當時已有很多攝影學會了，比如說中華攝影學會或台北攝影學會，他們平常都已經在拍攝這些鄉土題材，只是大多拍得有些形式化，反而沒有什麼感人的草根力量。

一些知識分子開始進入拍攝相關主題之後，被凝固化的意義與意識才又被重新開啟，衍生出很多嶄新觀點，如今回顧當年這波運動的確是一個蠻大的貢獻。在知識份子的推波助瀾下，那時候的大學生也熱衷下鄉，但其實當年的下鄉風潮並不全然是由學生自發，大學教官系統也在旁鼓吹，為了呼應大陸文革在1970年代的下鄉運動，大量知識分子下鄉勞改，重走長征路。

台灣政戰系統一直和中國大陸統戰系統是連動的，對岸一有風吹草動，台灣就立刻弄一個「中華文化復興推動委員會」，搞一個「健康寫實主義」，也讓青年學子下鄉。塑造出的藝術家洪通、朱銘、劉國松…，或多或少都有冷戰時期國共鬥爭下的考量，更和背後支持國民黨的美國情治系統有關。

台灣的青年下鄉也間接促成了像是「民歌運動」、「鄉土文學論戰」或後來的「本土化運動」。但兩邊出發點不一樣，台灣因退出聯合國失去了法統地位，下鄉尋根除了滿足失去故國的鄉愁之外，多少也想挖掘些草根文化作為養分，由於學生大多都很單純，下鄉不外乎接觸農民和寺廟，除了參與民俗祭典活動之外，還包括採集歌謠或紀錄曲譜。中國的下鄉基本上是整肅的一環，藉由參與勞動人民艱困環境作為流放的懲罰，若干下放者因徹底體會農民處境，大量閱讀禁書，反而在文革後鹹魚翻身成為新一代領導人。

但對當年的攝影界來講，它逐漸變成一個刻板樣式，大家都在拍攝一些被遺忘的鄉間角落、老牆掛著斗笠和牧童拉著牛車，事實上都只是表面符號。後來很多攝影家也屏棄了那一塊，甚至到1980年代，「鄉土」已經被視為一個老掉牙的僵固概念。

年輕攝影家開始投入街頭，大量拍攝街頭運動和社會事件，人間雜誌就集結了當時許多優秀攝影家。1980年代後期到1990年代，民俗學又重新被體認。譬如侯俊明做了很多民俗考察，當年在台北尊嚴舉辦的《侯府喜事──拖地紅》（1991）就是利用傳統婚嫁儀式談論情慾禁忌。

在解嚴前後那段時間，有些藝術家例如施工忠昊還有一些電影導演例如黃明川，開始大量挪用民俗形式做為切入點。1992年有個叫做「姑娘廟」的組織，藉由中元普渡策畫前衛藝術展演，「中元普渡祭-宗教藝術節」應可視為民俗參與當代藝術的濫觴，但很奇怪這股關注宗教、民間底層美學的風潮突然間就消失了，至今仍令我十分納悶。還有一本《台灣美學文件》季刊雜誌（1997），裡面也有很多與宗教有關的藝術作品，但也嘎然而止，民俗活動與力量整個轉移到社區總體營造，到了1999年921大地震後再轉向慈善機構。那時期台灣的大型宗派，例如佛光山、慈濟功德會、法鼓山、中台禪寺、靈鷲山、千佛山、一貫道……也是從解嚴後迅速蓬勃發展起來。

廣義來看，台灣當代藝術這30年的發展是非常灰暗與悲觀的，對於死亡和臨終關懷的想像非常多。

所謂的「臨終關懷」包括了一個人快要往生的一種狀態，所投射出的某種社會現象或政治體質。第二個就是關於中陰身，人斷氣之後意識脫離軀殼，但尚未進入轉世投胎的狀態。第三個談的是死亡概念，死亡概念在台灣當代藝術發展其實很重要，1980年代末1990年代初有一段時期經常在談論常民文化。

相對來說，宗教的意義通常是為了超越死亡或者肉身的腐敗，進而追求永恆或來世許諾。

我長期拍攝廢墟、蚊子館、巨大神像，基本上多少反應了台灣社會上普遍的宿命焦慮之過渡。比如說，廢墟給人的感覺有如死去的肉身，蚊子館則像是奄奄一息的殭屍，神像則像是對來世的寄託和想望。「解嚴」也可視作某種臨終狀態，即黨國獨裁政權的逐漸消亡；1980年代末期，藉由宗教形式探討社會議題的藝術作品開始大量出現，當然還有人民被政治長期壓抑後底層力量的湧現，這都是再生的契機。

回顧過往30年，從黨國威權到全球化與新自由主義的掠奪，現在我們所面臨的已經是一種嶄新的「臨終時期」。臨終不見得不好，它同時也象徵了再生與蛻變，或者說是對過去脈絡的階段性清理。

台灣過去很多攝影家所面臨的，比方從日治時期到兩蔣時代，也都經歷了不同的臨終狀態，一切舊有秩序被推翻，必須重新調整自我，把過去種種全都清理一遍。總的來說，這些都是某種社會心理集體投射所營造出的症癥。台灣近代史經歷了好幾次這樣的時期，可以在一些作品裡頭嗅出死亡味道，一種時代所營造出來的集體氛圍。

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其實我要談的不是宗教、民俗或是信仰本身，而是展現超越前述的「慾力具體化」，也包括了「慾力消失過程」。

像是一尊巨大神像的出現、萬眾慾力共構出一個「相」，但我不想只再現那個「相」，而是藉由外在環境對照出毀壞與摧毀的無形力量，廢墟之所以被廢棄，是有另外某種力量和它進行無形鬥爭，由於我有興趣的是那種無形鬥爭的過程，廢墟只是無形鬥爭的剩餘物，因此採取的拍攝手法，比較不像前輩攝影家以人物為主，呈現照片中的事件性與戲劇性，也不像某些攝影家非常客觀冷靜並且完全抽離，我飄蕩於中間這塊灰色地帶。

很多人看過我的攝影作品後都表示「鬼鬼的」 很可怕，那可能是因為所見實相非相，凡所有相皆是虛妄，若過度執著於相即生迷惘，所謂「鬼鬼的」可能是因為感受到了「迷惘」油然而生的吧！