中國攝影家張曉與張克純，首度受邀來台在也趣藝廊舉辦雙個展。展場分別展出張曉沿著中國沿海海岸線流浪所拍攝的《海岸線》，以及張克純沿著黃河長途跋涉的《北流活活》。兩組作品都是作者對中國文化的長途踏查（比方說黃河有中國文明的搖籃隱喻、中國海岸線則是中國對外的交界）。作品內容皆呈現出中國在現代生活下據速的變遷、人物在大環境中的微小狀態、政治的符號隱喻、情緒上的孤獨疏離、以及人造奇觀。

值得注意的是，他們的作品都脫離人文紀實攝影的脈絡，也不見發燒友式的美麗風景。進而轉向更為冷峻的攝影，並在節制的影像中，注入內心的溫柔情調。換言之，他們不再遵循人文關懷的脈絡，針對一個特定地點（通常是社會弱勢或勞工）進行蹲點的專題報導，也不是國家地理雜誌式的人文隨拍。他們進而選擇公路旅行──在路上（On The Road）的漂泊方式，藉由中國的景物表達自己的觀點，進而揭露出中國的荒誕現實。

在風景方面，回溯美國70年代新地誌學（New topography）的冷面（Deadpan）風格對當代攝影的重大影響。這些中國攝影家如同那些美國前輩，不再只是拍攝自然的田園風光，反而是關注於現代化過度發展下，人造建物不斷侵襲自然的狀況，以及「人造」跟「自然」交錯的荒謬風景。舉例來說，張克純就認為他「拍攝初期想試圖避掉那些荒謬景觀，但因為中國的現實環境就是這樣，怎麼避也避不掉那些，所以最後只好接受中國的現實。」換言之，透過他們的作品，我們可以注意到經典Ansal Adams（影響至今的HDR風景潮流）或郎靜山（畫意柔美）等人對「自然美景」迷戀的崩解。

這些中國的年輕作者，不再追求自然原始的風光，而是毫不避諱地對準現代生活的人造遺跡。然而，他們不同於新地誌學如此冷冽的地方，就在於他們更進一步透過個人情緒賦予這些景物優雅的詩意。

儘管作品中呈現某種詩意，但他們並非只是單純把情緒濫情的投射在外在景物上，導致作者過多的主觀情緒跟觀者感受聯繫不起來的問題（文青式的心象攝影）。他們反而是很有節制的控制畫面，再加上內容出現的許多中國文化符號（神佛的雕像、龍、毛澤東肖像等等）。因此雖然這些作品非常個人，但卻同時也非常公共的反映中國過度發展的問題。換言之，這些攝影作品，都是從他們個人的微觀經驗，映照出中國社會的巨觀問題。

這種「在路上」──漫無目的、透過流浪探索自我、強調個體意識解放的拍攝方式，深受西方公路旅行文本的影響（Jack Kerouac、Robert Frank、Robert Adams、Stephen Shore、Joel Sternfeld、Alec Soth等等）。他們儘管熟稔那套攝影語法（尤其Frank對美國物質生活的批判），浪漫的拿起相機踏上未知的漂泊之旅，但卻不重複過去經典大師的形式，或者異國情調般的陳腔濫調。而是透過自身經驗，反映作品的獨特語彙。舉例來說，美國的公路攝影家雖然會拍許多風景，但同時也會拍攝許多室內環境，並較為貼近的紀錄人的狀態（通常是面無表情）。

然而，張曉或張克純的影像，卻總是給人一種距離感，人就像是景觀的一部分，被荒謬的環境給包圍，人的存在顯得如此的渺小。就如同德國藝術家Andrea Gursky拍攝資本主義下的奇觀社會，人的狀態如同螻蟻般微小無力。

此外，在環境方面，工業化建築跟自然的交錯，同時又具有Mark Power般的優雅詩意。要言之，雖然他們受到公路攝影類型的影響，但在形式上卻不模仿過去老調，而是透過自身的轉化，反映冷冽跟詩意交織的中國現實。

張曉與張克純的作品都帶有淡淡的低飽和色調，觀者也能透過這種風格感受到影像的不安。

他們並非小清新般的套用濾鏡，歌頌這種淡雅風格（為風格而風格）；而是透過這種隱晦語調，恰恰把中國的前景不明、各地的同質化以及人在高度發展下的茫然狀態凸顯出來（為內容選擇適當形式）。雖然他們倆共同呈現人在中國生存的渺小處境，但在拍攝方式上還是有些許差異。

張克純在拍攝的處理上，更加的帶有儀式性，以及更多的預想跟研究作業。因為他隻身攜帶一台Linhof大片幅相機，跟一台折疊腳踏車在黃河沿岸流浪。所以，拍攝過程更加的繁瑣，必須做更多的研究作業。此外，他在出發前，也會在網路上找黃河附近的相關影像，尋找較適宜的景觀。也就是說，在執行創作上，他會有更多的計畫跟預想。

也因為大型相機的特性，還有他對影像嚴謹的要求，所以在作品的呈現上，人在景觀中呈現得更為渺小、疏離。換句話說，張克純就像用一種更為疏離的觀看方式來看環境。在內容方面，他的作品也帶有許多中國文化符號的政治隱喻。他的作品乍看之下儘管疏離，但久看後會呈現一股暖意，韓國策展人具本昌也認為張克純的影像在安靜當中卻有很強的能量「像一首首優雅的十四行詩」。

另一方面，張曉因為使用的相機片幅相對較小（Mamiya 7 II ），所以能機動性的隨性拍攝，因此人物或主體在影像的前景中相對較大。換言之，張曉的作品中帶有之前攝影記者的經驗，更加貼近現場。在內容方面，張曉的作品更較諷刺幽默，更為直接地揭露人物的怪誕行為，以及中國海岸線的人造奇觀。

然而，儘管《海岸線》呈現許多對於消費主義的批判或無奈，但他卻不失某種溫情的投入。如同中國攝影學者顧錚的評價：「張曉雖然表面看是一種羅列式的點狀拍攝，但實際上並不像經常在這類風格的攝影中會出現的那樣標榜『中立』的疏離觀察，而是始終保持著對於現實的溫情觀察。」

綜合來說，儘管他們共同呈現中國大環境下人的疏離與冷漠。但在拍攝方法上，張克純較為後退一步的拍攝景觀，張曉則相對近距離的靠近景物。在內容上，張克純較嚴肅冷峻，而張曉顯得更為幽默荒誕。

有趣的是，雖然他們的作品乍看之下同樣的冷，但在觀者投入影像的同時，卻能感受到恬淡的詩意。簡單來說，他們作品並非追求視覺感官直接的刺激，或歌頌浪漫的自然風景；而是在我們觀看同時，感受到「中國在過度開發下的荒誕現實」與「個人情緒投入」的矛盾擺盪。

今天我們所看到的作品，都是在中國環境長期壓抑下所爆發出來的結果。他們都因為過去的工作經驗，影響到作品表現。而他們之所以要投入藝術創作的動機，就在於對穩定生活的疲乏。

張曉長期擔任報社攝影記者，但因為發現待在報社的未來是如此的可預期，以及不斷拍攝類似東西的僵化，使得他決意出走，放下安定的工作跟收入，毅然決然地踏入《海岸線》的未知旅程。另一方面，張克純則是長期擔任設計工作人員，因為設計的工作較沒自由，大多是上級交待作品他照畫模板的沉悶，所以才選擇放棄穩定的工作，投入更加未知的攝影創作。簡言之，他們都是有勇氣從原本舒適圈出走，離開原本的穩定職業，破釜沈舟的走向不確定的創作之旅。

原本兩位都對長期的公路旅行有種浪漫想像，但在真正的踏入旅程現實後，才發現並非想像中如此美好，而是一種「苦旅」──有很多的難題、自我懷疑、或試圖放棄。

此外，他們也注意到中國高度資本開發的同質景觀，例如張曉就指出在中國沿岸旅行的過程，他發現除了南北的天氣會有所差異，環境跟建築大抵上都差不多。所以，他們旅程的苦悶，以及對於中國過度發展的無奈或不認同，上述種種都在拍攝作品的同時宣洩出來。

因此，我們可以注意到他們並非對於中國風光或大山大景的歌功頌德，而是對這些日常隨處可見的人造景觀，抱有某種批判或無奈的矛盾態度。而張克純受訪時也呈現出這種不確定的矛盾態度，「我也不知道人類改造環境到底是好或壞，當我們一方面埋怨由於高速發展所帶來的污染問題的同時，另一方面，我們往往又很容易接納由科技發展所帶來的便利。這其實是一種矛盾，我的畫面也始終是在尋找這種東西。」

張曉跟張克純都受到經典公路攝影的影響，浪漫的從穩定的工作出走。但在拍攝過程也經歷許多對於國家的苦悶或自我的懷疑，最後都藉由攝影抒發這些心中的苦澀沉悶。所以，他們並不會跟被攝者有進一步的互動或田野調查（社會紀實）；而是以自己為主體的捕捉這些荒謬風景，如同公路攝影強調個人意識的解放。也就是說，他們的作品並非傾向紀實報導的一端，而是傾向於個人表達的一端。

這些沿岸景觀，不僅映照出中國現代社會的荒謬，也同時表達出他們各自的內心處境；進而連結我們在高度資本發展下，面對茫然未知的漂泊心靈。

關於《海岸線》──取自moom

關於《北流活活》──取自藝頻