面對疫情的動亂，我們或許可以回頭觀照人類必然的終點，亦即生命的有限性──「死亡」。

朱駿騰在《八月十五》、《天台》的精采錄像裝置布置後，今年在關渡美術館展開新個展《來去匆匆》。這三部作品除了寫實的影像內容外，更重要的是他如何在展覽現場調度觀者與影像之間的關係。而他也透過影像的空間配置，持續探討著生命／死亡、運動／靜止、存在／缺席、瞬間／永恆等課題。

進入展場，我們能看到2011年的〈之後〉以循環人們吹氣球又爆破的方式開場；緊接著是2019年他在重慶駐村時拍攝的五頻道新作〈而它來去匆匆〉；再來則是於安養院拍攝失智老人的〈八月十五〉；最後則能看到玻璃杯罩住蒼蠅屍體的空間裝置〈無事晴朗〉。

《來去匆匆》除了多頻道的空間使用之外，影像也充滿了許多細節。我們可以看到〈八月十五〉中失智老人的漫遊，以及在〈而它來去匆匆〉中看到勞工、小孩、動物等影像。其中，重慶挑夫「棒棒」的等待讓人印象深刻，事實上棒棒這種傳統產業在重慶現代化進程中逐漸被淘汰，然而朱駿騰卻透過長鏡頭拍攝了棒棒等待的漫長過程。這種長鏡頭拍法，有如攝影凝結定格棒棒，但背景細節卻同時不斷運動著。值得注意的是，朱駿騰並非拍攝一般日常功利、理性、效率的時間；而是「時間之外的剩餘」，也就是等待、無聊、閒置等無用的時間。

這讓人想到關注攝影與電影交互關係的攝影評論家大衛・卡帕尼（David Company），曾經提到緩慢長鏡頭的有效性：

「藝術偏愛慢節奏，不只是因為它渴望與主流電影和好萊塢式的大場面保持距離。更重要的是，緩慢鏡頭能使電影更接近傳統意義上的『存在』，這種『存在』是物質性形態上靜止的藝術媒介特徵，比如繪畫、雕塑和攝影，它們重視的是描繪運動而不是再現運動。這些影像通常以循環的方式放映，每放一遍，人們讀出的內容就更豐富一些，這是因為這種形式使人們得以在觀看的同時思考和質疑。」 ──大衛・卡帕尼（David Company）著，《電影與攝影》，陳暢譯，南京：南京大學出版，2018，頁34

換句話說，朱駿騰的長鏡頭影像並非單純去再現這些人，而是運用有如靜態攝影或雕塑的方式描繪這些人的狀態，並且他也透過循環播放讓觀者不斷重新思考這些人物的細節姿態。

另一方面，朱駿騰拍攝的對象大多是尚未現代化的人物（勞工、小孩、女人、動物等），而非理性規劃後的成熟象徵。換言之，儘管他是拍攝這些邊緣事物的存在與消逝，然而這些尚未理性的事物卻蘊含著對現代文明的抵抗。

要言之，《來去匆匆》無論是拍攝的「無用時間」或是「他者」，都潛藏著對現代理性的對抗。儘管他使用的方式是疏離、詩意、有距離的拍攝；但事實上他不只是單純記錄人的樣貌，更是富含著高度的政治抵抗性。

值得一提的是，朱駿騰在《八月十五》之後，展開了跟之前創作脈絡不一樣的兩個傾向。首先，是電影方法的轉變。電影背景的朱駿騰，在《八月十五》放棄了導演導戲的主體位置，以隨機地方式進入安養院的田野現場拍攝，這當中我們可以注意到他從方法上離開了場面調度的安排，而更接近寫實主義地拍攝現實。

再來，是藝術的轉變。他從英國學藝術創作歸國後的作品，大抵圍繞著歷史大敘事與國族認同議題，並且以物件或裝置的方式展演；然而在《八月十五》之後，於媒材上他又再次回到了他擅長的影像（卻用不擅長的方式拍攝），而且也離開歷史或議題的探討，開始更關注人的存在狀態。

要言之，他開始轉向「影像回歸」。然而這次的回歸並非重複電影語法嚴謹的敘事邏輯，而是多頻道、非線性、零碎等更個體性的敘事傾向。有趣的是，他的敘事不是影像搭配語言的傳統敘事；而是蒙太奇聲音、氛圍、非語言等更加感受化的空間敘事，亦即沉浸式的敘事方式。

《來去匆匆》多頻道的沉浸式展覽布置，並非單純邀觀者「入戲」體驗，而是以疏離又詩意的現實影像跟觀者拉開距離。換言之，「影像疏離」與「空間融入」的兩種方式在觀者上同時作用著，觀者可以感到一種既疏離又親近的感受。

除了不斷循環播放的錄像外，令人驚喜的是展覽的中斷時間。在此中斷，所有運動中的錄像全部停擺，徒留一段時間令觀者在展覽中反思自身與這個展覽與這些事物的關係。這個中斷，可以說是朱駿騰在沉浸式展覽中安排的「出戲」片刻，觀者得以開始回頭關照自身的生命課題。

在出戲與入戲之間，我們彷彿參與了一場詩意現實的展演。可惜的是，由於非語言敘事以及氛圍的營造前提。這些被呈現的他者，還是被去脈絡化的呈現在觀者面前。他們依舊是「無名之人」的片段表象，而較少獨特的生命敘事與經驗。

朱駿騰彷彿用自己獨特的美學，綜合了這些他者，邀請觀者共同感受這種存在狀態，但他卻較少碰觸拍與被拍的倫理界線，作品中依舊散發強烈的作者美學觀，而較少跟被攝者的互動與交涉過程。如同紀實攝影常被批判的問題，在擷取現實的片刻，創作者美學遮蔽了被攝者的現實自身。

儘管朱駿騰近年來逐漸離開電影的角色調度，開始拍攝外在他者；但他卻較少歷史、田野調查、深入蹲點等接地氣的紀實功夫。矛盾的是，他如果編排生命敘事或探討社會結構問題等，又會符合大敘事的單一軸線；所以他將影像敘事碎裂化，回到某種純粹的身體感知與時間存在狀態。

朱駿騰並非像現實主義（左派精神）地以歷史結構的角度再現這些人的處境；他更多是令觀者感受我們跟這些被攝者的「共性」──我們同等脆弱、同等會消逝、同等有無用時間、同等作為世界的過客、同等作為虛無存在。

這種看似悲觀的虛無存在，並非單純消極無力的去政治化美學傾向。而是透過揭露人的空洞本質，邀請我們填補這個空無，進而採取各式各樣的行動。相較人類本能的趨生避死；哲學家海德格（Martin Heidegger）曾提過「向死而生」──恰恰是因為正視人的有限性（死亡或終點），才讓生命充滿積極的活力與生機，而這種「向死而生」的態度，也極具啟示地回應人類當下面臨的疫情危機。